В следующем, 1923, году, возможно под впечатлением от картин фламандцев, изученных в Эрмитаже, а также под влиянием необходимости постоянно заботиться о хлебе насущном, Серебрякова увлеклась написанием натюрмортов с рыбой, овощами и фруктами (Селедка и лимон, 1923, РГМ). Интересно, что и здесь на нее мог повлиять опыт ее старшего брата Евгения, создававшего в Дагестане в 1918–1919 годах редкие для творчества «мирискусников» натюрморты, написанные маслом на холсте или фанере: Натюрморт с полотенцем Хаджи-Мурата (1918, Дагестанский музей изобразительных искусств) или близкий серебряковским работам в отношении предметов Натюрморт с селедками (1919, Дальневосточный художественный музей). Более того, сига, рыбу, изображенную на некоторых полотнах Серебряковой 1923 года, купил сам Евгений Лансере во время посещения Петрограда летом того года.

Но Серебрякова пошла дальше своего брата. Она объединила два жанра — натюрморт и детский портрет, изобразив своих дочек, помогавших по хозяйству. Ранний опыт такого объединения — Катя у кухонного стола (1921, ГМИИ им. А. С. Пушкина), работа темперой на бумаге. Следующие три работы — Катя на кухне (Нижнетагильский музей изобразительных искусств), Тата с овощами (частное собрание) и самая крупная, Катя с натюрмортом (Национальный художественный музей Республики Беларусь), — созданы уже в технике масляной живописи в 1923 году. На всех присутствует рыба, но разных сортов. В первой главенствующее место занимают дары природы — рыба, яйца, редька и морковь, которую, по воспоминаниям Галины Тесленко, Екатерина Николаевна старалась давать побольше детям. «Они все с удовольствием ее грызли. Мы с Екатериной Николаевной готовили морковный чай с помощью детей, а потом с наслаждением его пили. Ведь он был горячий и золотисто-желтый! Что еще нужно было в те времена?»^[69] На картинах Тата с овощами и Катя с натюрмортом взгляд зрителя концентрируется прежде всего на девочках, а после — на том, что лежит на столе. Серебрякова умело играет с пространством и углом зрения, показывая тарелку с рыбой распластанной, как бы сверху. В этом можно усмотреть черты модернизма, так, к слову сказать, и не получивших дальнейшего развития в творчестве художницы.

Элементы натюрморта присутствуют и в портрете Марфы Тройницкой, второй жены искусствоведа Сергея Тройницкого, написанном в 1924 году (ГРМ).

Третье новшество петроградского периода творчества Серебряковой — активное обращение с конца 1921 года к театральной теме, прежде всего к портретам балерин. Ее интерес к театру возник в связи с пристрастием семьи Бенуа к этому виду искусства еще в 1890–1900-е годы. Нередки были совместные семейные походы на премьеры в петербургские театры, например в Театр Веры Комиссаржевской. Художники молодого поколения семьи Лансере были в курсе новейших тенденций театрального искусства. Евгений Лансере с 1901 года создавал эскизы для постановок. И он, и его сестры живо интересовались и замечательным сотрудничеством Всеволода Мейерхольда и Александра Головина, начавшимся в 1907–1908 годах. В 1908 году в Париже в Гранд-опера была представлена постановка Сергея Дягилева оперы Модеста Мусоргского Борис Годунов, эскизы к которой создал преимущественно Головин, за исключением эскиза декорации ко II картине III действия, исполненного Александром Бенуа. Декорации выполнили Борис Анисфельд, Константин Юон и Евгений Лансере.

В 1911 году Борис Годунов был поставлен и в Мариинском театре, на спектакле побывали и Лансере, и Серебряковы. Режиссерская работа Мейерхольда вызвала споры, но художественным решением Головина восхищалось большинство театралов. Еще интереснее была поставлена опера Орфей и Эвридика Кристофа Виллибальда Глюка. В марте 1912 года простудившийся Евгений Лансере передал свой пропуск в Мариинский театр сестре Зинаиде, которая хоть и не работала сценографом, но активно использовала элементы театрализации в своих портретах и жанровых композициях. Опыт портретного творчества Головина был для нее очень важен. В апреле 1914 года она смотрела Балаганчик Александра Блока в постановке Мейерхольда в Тенишевском училище.

Осенью 1921 года, усилился интерес Серебряковой к театру, особенно к балету. Это произошло в связи с поступлением ее старшей дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище, вошедшее в Школу государственных академических театров. В том же году в училище начала преподавать знаменитая Агриппина Ваганова. Но занятия балетом для Таты начались с досадной обиды. Как записал 1 октября в дневнике Александр Бенуа, «ей было отказано принимать участие в уроке танцев, так как нет танцевальных башмаков и неоткуда их достать, вот и шлепает она в чудовищных самодельных мягких туфлях»^[70]. В конце концов пуанты купили, и Тата смогла полноценно учиться. Уже в 1922 году она выступала в Мариинском театре — изображала пажа, несущего шлейф принцессы в балете Спящая красавица. А в 1923 году танцевала не только в Спящей красавице, но и в Дон Кихоте, Пиковой даме, Тангейзере в Александринском театре.

Поддерживали интерес Серебряковой к балету и соседи по квартире в доме Бенуа — Сергей Эрнст и Дмитрий Бушен, неизменно ходившие два раза в неделю, в среду и воскресенье, на спектакли в Мариинский и Александринский театры, в 1920 году переименованные: первый — в Петроградский академический театр оперы и балета, второй — в Петроградский академический театр драмы. В конце 1921 года туда два раза в неделю начала ходить и Зинаида Серебрякова. Она получила разрешение от управляющего государственными академическими театрами Петрограда Ивана Экскузовича рисовать балетные типы за кулисами во время спектаклей. Эти разрешения за подписью уполномоченного Наркомпроса в Петрограде Михаила Кристи продлевались ежегодно.

Используя особенности техники пастели — пастозность наложения, строгость и лаконичность рисунка, — художница создала серии сцен с переодевающимися и гримирующимися балеринами: Голубые балерины (1922, ГРМ), В балетной уборной (1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балет Фея кукол), Балерины в уборной (1923, ГМИИ им. А. С. Пушкина). В этих работах она приближается к манере Эдгара Дега, творчество которого очень ценила. Так же как и Дега в 1870–1880-е годы, Серебрякова использует импрессионистический принцип «неожиданной» кадрировки.

Кроме пастели она также работает темперой и маслом: Большие балерины (1922, частное собрание; балет Дочь Фараона), Балерины в уборной (1923, Новосибирская картинная галерея; балет Лебединое озеро), Балетная уборная. Снежинки (1923, ГРМ; балет Щелкунчик), Девочки-сильфиды (1924, ГТГ; балет Шопениана). В работе В балетной уборной («Лебединое озеро») (1924, ГРМ) прекрасно передана атмосфера подготовки к представлению. Тщательно проработаны как передний, так и задний планы. Чтобы лучше понять балетные движения и композиции, Серебрякова купила пачки, корсажи и туфли и сама проверяла перед зеркалом определенные позы.

Со многими балеринами художница подружилась. Некоторых она рисовала в самом театре (балерина Е. А. Свекис в костюме для балета Фея кукол, 1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балерина М. С. Добролюбова, 1924, частное собрание), но чаще приглашала для позирования домой.