В следующем году появляется и еще новый сотрудник – князь Шервашидзе, бывший декоратор Мариинского театра, с этих пор неизменный декоратор Русского балета.

До 1922 года в Русском балете не было постоянного декоратора, и декорации писались разными художниками, по представленным макетам; из многочисленных исполнителей декораций следует назвать Аллегри, Анисфельда, Полуниных, Сапунова, Сократе (ему же принадлежат возобновленные «Сильфиды»), Шарбе и Яремича. Художник – исполнитель макета часто при этом отходил от стиля художника-творца и вносил свои характерные особенности. Князь Шервашидзе, «наш князюшка», как его называл любивший его Дягилев, больше всего заботился о художественно точной интерпретации тех макетов, по которым он работал.

Сезон 1922 года не был особенно ярким в истории Русского балета и не выходил за пределы Монте-Карло, Франции (Дягилев не только давал спектакли в парижском «Могадоре», но и совершил большое турне по Франции) и Бельгии. Дягилеву было тяжело отказываться от «Спящей красавицы», на декорации которой был наложен арест, но, понимая рискованность такого громадного балета, от которого западная публика отвыкла (сам же Дягилев отчасти отучил ее), переделал ее в одноактный балет «Le Mariage d’Aurore»[203], который и шел со старыми декорациями А. Бенуа к «Павильону Армиды» (у меня сохраняется клавираусцуг «Спящей красавицы», над которым работал Дягилев, сокращая произведение Чайковского – Петипа). В таком сокращенном виде «Спящая красавица» очень понравилась парижской публике и прочно удержалась в дягилевском репертуаре.

Иная участь постигла две другие, настоящие новинки сезона; оперу Стравинского «Мавра» с декорациями и костюмами Л. Сюрважа и балет Стравинского «Лисица» с декорациями и костюмами М. Ларионова. Обе вещи не имели большого успеха, больше не возобновлялись (только в 1929 году я поставил «Лисицу» в совершенно новой версии), и о них скоро все забыли. О первой редакции «Лисицы» вспоминал только один Игорь Стравинский, которого вполне удовлетворяла танцевальная интерпретация Нижинской его музыки; объективно – первый опыт ее не был из особенно удачных – балетмейстерский талант Нижинской проявился и развился в следующие два года – 1923 и 1924.

Я довел свою краткую, слишком краткую историю Русского балета, сбивающуюся порой на сухой перечень дат и событий, до 1923 года, до его последнего периода. До сих пор я говорил о Русском балете на основании рассказов Сергея Павловича, обширной литературы о дягилевском балете и критических отзывов, а также на основании того, что я видел сам в сохранившемся и при мне репертуаре Русского балета – в постоянных исканиях нового Дягилев не отбрасывал прошлых достижений, и его балетный капитал все рос и рос, – 13 января 1923 года я приехал в Париж «к Дягилеву» и с тех пор стал постоянным свидетелем и участником жизни Русского балета. Моя жизнь настолько тесно переплелась с жизнью дягилевского балета и самого Дягилева, что я не могу быть его беспристрастным летописцем и потому предпочитаю выделить эти годы – 1923–1929 – в субъективно-мемуарную часть.

Это выделение субъективного восприятия жизни Сергея Павловича в период Русского балета 1923–1929 годов позволяет мне быть кратким в этой части и здесь только пробежать последние годы.

Центром балетного сезона 1923 года были «Свадебка» Стравинского – Гончаровой – Нижинской и большой праздник в Версале. В «Свадебке» уже сказались характерные черты творческой личности Нижинской – ее неореализм, изгонявший из балета элевацию и пленительную условность «классического» танца и заменявший их современною спортивностью и джазовостью. В «Свадебке» Нижинская как будто хотела связать свою новую «хореографию» с традициями своего брата, смягчая его чрезмерную угловатость и жесткость: в «Свадебке» (как и во всех последующих балетах Брониславы Нижинской) происходит то же «выворачивание» академического танца и так же пластика преобладает над плясом. Ее второй балет был не столько балетом-танцем, сколько движущимися фресками русского Боттичелли, воплощением раннего итальянского Ренессанса в русском преломлении. Ее движущиеся группы кордебалета были красивы и имели необыкновенный успех, как и наш версальский спектакль.

1923 год дал только одну новинку – «Свадебку», и Дягилев не ездил в Лондон (но он совершал турне по Франции, Испании и Голландии); в 1924 году возобновились спектакли также и в Лондоне, и новинки сыпались как из рога изобилия: две оперы Гуно, данные в Монте-Карло с декорациями и костюмами Александра Бенуа – «Le Médecin malgré lui» и «Philemon et Baucis», опера Гуно «Colombe»[204] и [оперетта] Шабрие «Education manquée»[205] с декорациями Гри, целый ряд балетов Нижинской – «Les Biches»[206] Пуленка – М. Лорансен, «Les Fâcheux» Орика – Брака, «Les Tentations de la Bergère»[207] Монтеклера (оркестровка Казадезюса) – Хуана Гри (этот балет не поспел к версальскому празднику, к которому Дягилев его готовил), «Le Train bleu»[208] Мийо – Шанель – Лорана, переделка «Le Astuzie Femminili» в «Cimarosiana»…[209] и сколько еще неосуществленных грандиозных планов…

Самым удачным балетом Нижинской оказались «Les Biches», самым «современным» «Le Train bleu». «Les Biches» полны непрерывного и какого-то ожесточенного до утомления движения, как будто танцоры хотят «взрыть» землю ногами, как взрывала ее сама Нижинская в своей rag[210]-мазурке; в балете много удачных номеров, и своеобразный, капризный вместе с интимным лиризмом юмор Нижинской нигде не нашел себе лучшего выражения.

Гораздо более, чем «Les Biches», Дягилева интересовали «Les Fâcheux» и особенно «Les Tentations de la Bergere» и «Le Train bleu», но все эти балеты не удались так, как этого хотел Дягилев (объективные признаки неудовлетворенности Дягилева мы видим в том, что через четыре года он поручил Мясину переделать «Les Fâcheux», a «Train bleu», музыке которого Дягилев придавал такое громадное значение, вообще больше никогда не возобновлялся: Сергей Павлович не считал его балетом и называл его в программах «operette dansée»[211]). Горячо приветствовал «Tentation de la Bergére» неизменный друг Русского балета Луи Лалуа, писавший, что «постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV и до сегодня и почти до завтра французские музыканты».

Иначе, жестоко, слишком жестоко писал А. Левинсон об этом балете: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое „pas de bourrée“[212] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура, что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „petite batterie“[213] была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении. Монтеклер еще не умер, когда Камарго делала свои первые „entrechats cinq“…[214] Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „grands changements de pieds“[215], которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнцу предоставили бы право поворачиваться боком или перемещаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной – она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».