Но если можно соглашаться с отдельными замечаниями А. Левинсона, то нельзя соглашаться с его принципиальными положениями. Я бы согласился с его нападками на Фокина за «преобладание этнографии и археологии», если бы Левинсон руководствовался соображениями о быстрой исчерпаемости этого фонда и нападал бы на нетворческие повторения уже раз созданного: стилизация и фольклор могут быть вечными, неисчерпаемыми возбудителями личного творчества, если только личный творец вдохновляется ими для собственного создания, а не рабски копирует их… Еще более я согласился бы с нападками на принцип сценического и психологического реализма (принцип, перешедший в балет из Московского Художественного театра), заставлявший Фокина обосновывать танец и изгонять его из балета, когда он драматически не оправдан – «все это делается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сцене танцуют, потому что это балет. Но если мы подсчитаем, как мало существует в действительности и в истории рациональных мотивов для пляски, роль балетмейстеров и сочинителей балетов придется считать сыгранной окончательно».

Я всецело подписываюсь под этой жесточайшей критикой самой опасной для танца драматической тенденции вводить в балет танец только тогда, когда он находится и в повседневной жизни, и в угоду драматическому реализму изгонять его из балета – реалистической драмы – всюду, где он житейски не мотивирован: в балете танец всегда мотивирован, ибо основа балетного искусства в том и заключается, что, в противоположность повседневной жизни, он танцем, и только танцем, выражает все человеческие эмоции, и в этом смысле мы всё можем танцевать. Но когда А. Левинсон нападает на Фокина во имя разрозненности отдельных танцевальных «номеров», когда он отрицает в балете не только литературную реалистическую драму, но и танцевальную драму, когда он зовет назад к старому строению дивертисментного балета, как он сложился в конце XIX века, – тогда во мне растет протест против Левинсона еще больший, чем против Фокина, и тогда я не могу не вспомнить, что, несмотря на все свои ошибки, Фокин сделал много для танцевальной драмы-балета и способствовал развитию нового балета – органического развития танцевального действия.

Рассматривая соотношение музыки и танца и живописи и танца в балетах Фокина, А. Левинсон совершает такого же рода ошибки. Если бы он говорил только о преобладании живописи над танцем, о живописности в ущерб танцевальности, о подчинении танца живописи, о приспособлении танца к живописи, с ним нельзя было бы не согласиться; но когда он предпочитает плохие декорации и костюмы хорошим, когда он говорит, что «живописный характер постановки противоречит основному признаку и сущности драмы, – движению, развитию, динамике», – тогда я решительно не могу согласиться с А. Левинсоном: почему та рамка, в которой развивается драма, должна быть непременно бесцветной, как в былые времена, а не подлинно художественно-живописной? Немногие станут оспаривать слова А. Левинсона о том, что живопись, «существующая на плоскости, неподвижна во времени и пространстве, в котором живет и развивается беспредельно ритм движения, музыки, слова». Живопись неподвижна, существуя на плоскости, но ведь в этом-то и была главная радость и приманка балета для Дягилева и его друзей, художников «Мира искусства», что они переносили живопись из плоскости в три измерения и в движение, делали живопись динамической и раскрашивали движение, что они оживляли балет новым могущественным элементом. Предвзятость А. Левинсона в этом пункте против Русского балета очевидна: жестоко напав на живописность постановок в первом периоде, во втором периоде Русского балета, когда намечается тяга от живописной роскоши к упрощенности постановки, Левинсон начинает вздыхать об этой живописности и пишет: «Ведь каждый из нас испытывает великую культурную радость от отличных декорационных работ наших художников».

«Последний пункт балетной реформы, – говорит А. Левинсон, – связанный с начинаниями Дункан и Фокина, – больной вопрос о музыке». К этому действительно «больному» вопросу балетный критик только подошел, но не разрешил его. Все горе оказалось в том, что А. Левинсон, исходя в оценке нового балета из образцов балетов конца XIX века, осудил новое соотношение музыки и танца не с той точки зрения, что новая музыка подчинила себе танец и стала ему предписывать и диктовать несвойственные ему и несвободно-творческие движения, а с точки зрения несоответствия ее старому строению балета-дивертисмента ее формой симфонической сюиты, а также тем, что музыка в балетах прекрасна и самодовлеюща.

А. Левинсон так формулирует путь фокинской реформы: «Постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме – во имя фикции последовательного реализма; далее – подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности; наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты». Формула эта не может считаться особенно удачной, и если ее принять, нужно сделать такие оговорки, что от нее почти ничего не останется. Гораздо справедливее, хотя и жестоки, заключительные слова его статьи о творце половецких плясок: «Все чаще и чаще он является собственным подражателем, а созданный им стиль уже по истечении трех-четырех лет от возникновения приобрел некоторый отпечаток эпигонизма и косности…» Такое же чувство появляется и у Дягилева, и нетрудно предвидеть, что царствование Фокина в Русском балете приближается к своему естественному концу.

Мое деление всей истории Русского балета на три периода – от 1909 года до 1912 года, от 1912 до 1923 года и от 1923 года до смерти Дягилева и Русского балета – может вызвать недоумение и несогласие и своею неравномерностью и еще более тем, что я соединяю разнородные явления в жизни Русского балета и разъединяю однородные. Действительно: с одной стороны, и в 1909–1911 годах, и в 1912 году мы находим те же имена Бакста и Фокина, с другой стороны, в период 1912–1922 годов мы встречаемся с такими разнороднейшими явлениями, как красочное изобилие Бакста и симплифицированный[152] кубизм Пикассо, стремительный динамизм Фокина, пластическая статуарность Нижинского и отрицающий обе танцевальные идеологии бурлеск Мясина… И то же самое можно сказать и о двух последних периодах, которые многое соединяет, и внутри которых мы находим многое, что плохо уживается одно с другим…

Конечно, всякое деление на периоды живого органического явления – а таким живым, развивающимся явлением было дягилевское дело – всегда условно и в какой-то мере разрушает его цельность и извращает его, но к такому делению на периоды постоянно приходится прибегать, ибо большое сложное явление трудно охватить одним взглядом, – деление на периоды часто оказывает большую услугу, особенно если помнить его условность и отсутствие таких резко выступающих барьеров, отсутствие, которое позволяет одному периоду почти незаметно переливаться в другой; так имена Фокина и Бакста тесно связывают 1911 и 1912 годы, принадлежащие, однако, к разным периодам.

Но если многое связывает 1911 и 1912 годы, то еще большее их разъединяет, и разъединяет так, что можно говорить о новом периоде Русского балета, о новом пути, на который вступил Дягилев.

Основное, глубокое и коренное отличие «батального» 1912 года от первых Русских сезонов заключается в том, что до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве. В той или иной мере, но первые Русские сезоны подводили итоги тому, что было сделано в области русского искусства, и давали готовое – то ли готовое, чего достиг русский императорский театр за XIX век и что выросло на его почве, как протест против его застывших форм, или то готовое, во что вылились художественные искания «Мира искусства» (и в этом смысле первые Русские сезоны были блестящим выражением и удачнейшим итогом прошлого, пусть порою, как импрессионизм, и совсем недавнего прошлого). Уже в предвоенные годы вдруг почувствовалось, что новое прекрасное искусство, связанное с громадной общей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, – военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия… Дягилев это понял одним из первых – Дягилев, строитель блестящего искусства начала XX века, – и не стал оплакивать прошлого, ненужного и недоступного новым людям, новому поколению, не стал, вопреки неизбежному ходу истории, гальванизировать свое прекрасное умирающее прошлое, – вместе с новыми людьми он стал строить новую культуру и новое искусство и стремиться к новой красоте. В Дягилеве было сильно сознание, что красота в искусстве не зависит от его формы, но что только в современной им форме люди воспринимают красоту: его широчайший и свободнейший эклектизм позволил ему не только остаться в новой жизни искусства, но и быть одним из ее строителей, как он был строителем глубоко отличной художественной культуры начала XX века. Первое предвозвестие новой художественной культуры чувствуется в 1912 году – в «Prélude à l’après-midi d’un Faune», и уже по одному этому 1912 годом нужно начинать новый период Русского балета. Но человек большой вековой культуры и смелый пропагандист импрессионистического искусства, Дягилев не мог сжечь прошлой художественной культуры и хотел сочетать старое с новым, не мог сразу отказаться от прекрасного прошлого и свой особенный и новый балет – «Фавна» – поставил на импрессионистическую музыку Дебюсси и с импрессионистическими красками Бакста.