Одной из важнейших черт нового периода Русского балета является его выход из русской замкнутости. До 1912 года Русский балет был только русским (и, повторяю, готовым русским) – единственным исключением было либретто «Призрака розы», составленное Ж. Л. Водуайе. На это можно возразить, что и раньше Дягилев ставил балеты на музыку иностранных композиторов – Шопена («Сильфиды»), Шумана («Карнавал»), Вебера («Призрак розы») и даже целиком иностранный балет – французскую «Жизель»; но эта мировая музыка стала давно и русским достоянием, вошла в русские традиции и неразрывно слилась с русским искусством. С 1912 года, не порывая со своими русскими сотрудниками, Дягилев обращается к иностранцам: для балета Фокина «Le Dieu bleu»[153] либретто пишет Ж. Кокто, а музыку – Р. Ан, «Фавн» создан на музыку Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» – на музыку Равеля. Очевидно, жизнь во Франции является одной из причин того, что это иностранное сотрудничество сводится почти исключительно к сотрудничеству с французскими художниками и музыкантами.
Второй период Русского балета продолжался долго, кажется даже чрезмерно и неравномерно долго – одиннадцать лет; впрочем, эта чрезмерность более кажущаяся, так как в эти одиннадцать лет входят и военные и революционные годы, творчески почти выпадающие из истории Русского балета (фактически последний период продолжался гораздо больше, чем второй) – трудные годы скитаний по миру и почти тюремного затворничества в Италии, Испании и Португалии.
Фокин, Нижинский, Мясин… Неужели можно объединять их в один период? – Но роль Фокина кончилась с первыми Русскими сезонами, и во втором периоде – в 1912 и 1914 годах – он гастролер, и его творчеством меньше всего определяется будущее направление Русского балета. В 1912 году он поставил три балета: «Le Dieu bleu» на музыку Р. Ана, либретто Жана Кокто, «Тамару» М. Балакирева и «Дафниса и Хлою» Равеля, и все три балета, несмотря на прекрасные декорации Бакста и некоторые удачные танцевальные находки, были оттеснены в глубокую тень гвоздем сезона и новым словом Русского балета – балетом Нижинского – Дягилева – Бакста – Дебюсси «Prélude à l’après-midi d’un Faune». Таким образом, Фокин является даже не этапом во втором периоде – настоящими этапами были Нижинский и Мясин. Мясин отрицал – и на словах, и всем своим существом и своей деятельностью – Нижинского, но «хореографии» и Нижинского и Мясина принадлежат к одному и тому же периоду, танцевальная идеология которого определяется «хореографическими» исканиями Дягилева, образовывавшего и Нижинского, и юношу Мясина. В этом определяющем влиянии Дягилева на направление Русского балета – и в живописи, и в музыке, и в танце – и заключается, может быть, самая характеристическая черта второго периода и его главное отличие от последнего периода, когда Дягилев более отходит от Русского балета. Творческое участие Дягилева во втором периоде так велико, что можно говорить не только о художественной директорской воле Дягилева, но и о Дягилеве-балетмейстере…
1912 год прошел под знаком увлечения античностью, античной вазовой живописью – результатом этого увлечения были два новых античных балета – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» Дебюсси – Нижинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля – Фокина.
Если и раньше, в стилизационных балетах Фокина было сильно влияние Бакста и Бенуа, растолковывавших стили и позы по сохранившимся изображениям их, то в «Дафнисе и Хлое» Баксту особенно много пришлось повозиться с балетмейстером в их общей задаче – найти движение, придать динамику перенесенным на современную сцену вычитанным из краснофигурных и чернофигурных ваз изображениям античных танцоров. Баксту же приходилось растолковывать античную пластику Нижинскому и вместе с ним ставить «Prélude à l’après-midi d’un Faune». В «L’après-midi d’un Faune» и в «Дафнисе и Хлое» и оказалось поэтому так много общего, несмотря на то что постановка их принадлежит таким по существу различным хореоавторам, как Фокин и Нижинский. Общее сказалось прежде всего в увлечении, а порою и в злоупотреблении профильными движениями. Но в то время, как у новичка Нижинского все танцевальные движения скованны и напряженны, опытный Фокин сумел им придать легкость, свободу и танцевальный порыв и сочетал пластику Бакста с техникой половецких плясок (реминисценции из «Князя Игоря» явны в «Дафнисе и Хлое»).
Как ни сильно было влияние Бакста в «Prélude а l’après-midi d’un Faune», все же настоящим вдохновителем и создателем его был Дягилев: против своей воли Дебюсси дал разрешение воспользоваться его музыкой для балета, – тогда, когда Дягилев хотел чего-нибудь добиться, отказать ему было невозможно. Я говорил уже выше о том, что первая мысль «Фавна» пришла Дягилеву в Венеции в 1911 году, и он стал показывать Нижинскому угловатые движения фавна; этим не ограничилось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета – начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах, – и до последнего жеста – с остановкой на музыкальном crescendo[154] – принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях – в музеях и в увражах, посвященных античной скульптуре и живописи, – Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику. Нижинский все время осуществлял творческие мысли Дягилева, и неудивительно поэтому, что он каждую минуту оборачивался к Дягилеву и спрашивал, как ставить дальше. К «хореографии» Дягилева мне еще придется вернуться – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» был первым, но не последним опытом балетмейстера Дягилева.
Балет «Дафнис и Хлоя», гениальнейшее создание Равеля, долго и мучительно создавался и вызвал множество осложнений, затруднений и недоразумений. М. Равель в своем биографическом эскизе писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века.
Произведение построено симфонически по очень строгому тональному плану, посредством небольшого числа мотивов, развитие которых обеспечивает однородность вещи.
Набросанный в 1907 году, „Дафнис“ много раз переделывался и, в частности, его финал».
Если М. Равель не ошибся в дате, то выходит, что Дягилев заказал ему «Дафниса и Хлою» еще в 1907 году во время русских исторических концертов в Париже. В 1909 году балет настолько подвинулся вперед, что Дягилев был уверен в том, что в весенний сезон 1910 года он сможет его дать в Париже, и заключил, например, контракт с Карсавиной, оговорив исполнение роли Хлои ею попеременно с Анной Павловой. Наконец в 1912 году Морис Равель закончил свою оркестровую партитуру, и… несмотря на то что Дягилев не мог не признавать исключительно высоких ее достоинств, он стал колебаться – ставить ли ему «Дафниса и Хлою»: столько осложнений, столкновений и неприятностей вызвал этот балет. Прежде всего, Греция, как она представлялась воображению М. Равеля, не имела ничего общего с архаической островной Грецией Льва Бакста (я затруднился бы ответить на вопрос, чье понимание более подходило к роману Лонга: увлеченный мыслью, что действие происходит на острове Лесбосе, Бакст хотел дать в «Дафнисе и Хлое» островную архаику; едва ли, однако, не ближе к Лонгу, поэту упадочной Греции, французские художники конца XVIII века и Равель). Еще менее мог примириться М. Равель с либретто и с «хореографией» М. М. Фокина, совершенно не соответствовавшими замыслам и музыкальной ткани гениального композитора, постоянно требовавшего изменений и принужденного идти на тяжелые для него компромиссы. В то же время и хореоавтор имел бы основание быть неудовлетворенным музыкой «Дафниса и Хлои», несмотря на ее высокие и музыкально самодовлеющие и чисто танцевальные достоинства: «Дафнис и Хлоя», конечно, танцевальна, потому что Равель вообще весь танцевален, потому что танцевальность составляет один из самых основных и важнейших элементов Равеля (танцы, особенно испанские и баскские танцы, занимают очень почетное место в его музыкальном творчестве), но самое композиционное строение его «symphonie chorégraphique»[155] до такой степени не балетно, что оно должно было затруднять хореоавтора, который имел бы право говорить, что к прекрасному произведению Равеля гораздо более подходит название «symphonie musicale»[156], чем «symphonie chorégraphique».
