Об осложнениях, с которыми был связан балет «Дафнис и Хлоя», свидетельствует издатель Равеля – J. Durand [Ж. Дюран]: «…все было готово для того, чтобы начать репетиции произведения в „Châtelet“, когда мне доложили о приходе в мое бюро Дягилева… Г. Дягилев дал мне понять, что произведение не дало ему полного удовлетворения и что он колеблется в осуществлении своего намерения. Я употребил всю мою диалектику для того, чтобы заставить г. Дягилева вернуться к своему первому впечатлению… Г. Дягилев, после размышления, сказал мне просто: „Я поставлю „Дафниса…“ Во время репетиций были сильные споры между автором сценария, режиссером и исполнителем роли Дафниса, Нижинским. Г. Дягилев, конечно, принимал в них участие. Так как это происходило на русском языке, то я мог понять только тон голосов, который был резким. Предметом спора были хореографические вопросы; казалось, они были противоположного мнения. Я не знаю, кто в конце концов одержал верх. Должно быть, были взаимные уступки; но недовольство осталось, и к этому времени относится разрыв между г. Фокиным и г. Дягилевым, разрыв, ставший официальным после сезона Русского балета».
Репетиции происходили в грозовой обстановке и тяжело; особенно много пришлось возиться кордебалету с финалом, написанным в непривычном для него метре – 5/4 – на слова «Ser-guei-Dia-ghi-lew»; так – «Ser-guei-Dia-ghi-lew, Ser-guei-Dia-ghi-lew» – кордебалет, вместо отсчитывания такта на 5, все время и напевал…
Балет «Дафнис и Хлоя», посвященный Равелем Дягилеву, не поссорил их, но несколько расхолодил их взаимные отношения и отодвинул на известное время сотрудничество Равеля с дягилевским балетом: мечтавший о таком тесном сотрудничестве, Дягилев, преклонявшийся перед Равелем, несколько разочаровался в балетных качествах его музыки и в соответствии ее с балетно-танцевальными исканиями Дягилева и его балетмейстеров. Впрочем, следующей же весной – 1913 года – М. Равель сотрудничает со Стравинским в оркестровке «Хованщины» для Дягилева. В январе 1917 года Дягилев предложил Равелю написать музыку к новому балету на либретто итальянского поэта Cangiullo [Канджулло], и Равель принял его предложение, но мы не знаем, ни какой это был балет, ни начат ли он был и, если был начат, то далеко ли продвинулось его сочинение. В 1919–1920 годах М. Равель, исполняя заказ Дягилева, писал музыку к новому балету – «La Valse». М. Равель написал прекрасную танцевальную музыку, ставшую, вместе с его «Bolèro»[157], одной из любимейших и популярнейших сперва во Франции, а затем и во всем мире, – Дягилев не принял этой музыки и нанес этим тягчайшее оскорбление Равелю. Не буду касаться моральной стороны этого «дела Равеля – Дягилева»: для Дягилева его художественное дело было выше всех моральных соображений и оскорбленных самолюбий. В прекрасной танцевальной музыке Равеля он увидел… вальс, а совсем не балет, ballet d’action[158]: музыка Равеля не позволяла развивать никакого действия спектакля и парализовала всякое «хореографическое» разнообразие балета… Как бы то ни было, между Дягилевым и Равелем произошел разрыв, тяжелый для обеих сторон. В 1925 году, когда Гинцбург с дягилевской труппой ставил «L’Enfant et les Sortilèges»[159], они встретились в Монте-Карло: Дягилев подошел к Равелю и протянул ему руку… Равель не принял руки Дягилева, что едва не вызвало дуэли. Дуэль не состоялась, но я хорошо помню те тяжело мучительные минуты, которые тогда переживал Дягилев. В 1929 году, совсем незадолго до смерти, Дягилев решил помириться с Равелем и возобновить с ним сотрудничество, но смерть помешала ему помириться со своим прежним другом…
Сезон 1912 года открылся в Париже и прошел в бурной атмосфере пронзительных свистков и оглушительных аплодисментов. «Тамара» оказалась бледной, и ее мало заметили: имели успех Балакирев и Бакст, но самый балет был малоинтересным: как писал корреспондент «Аполлона», «в сущности, кроме национально-кавказских танцев, являющихся в качестве дивертисмента, пластическая ритмика играет небольшую роль в „Тамаре“». Еще меньший успех имел «Le Dieu bleu»: в этом балете, на котором сказалось влияние сиамских танцев (не вспоминал ли при его создании Фокин о сиамском балете, приезжавшем в 1900 году в Петербург и производившем там необыкновенный фурор?), Фокин дал совершенно ничтожную роль кордебалету, между тем как Париж так же любил русские хоровые пляски, как и русское хоровое пение. Даже участие Нижинского не спасло этот балет – его танец рук не имел обычного успеха, – и тот же русский критик, которого мы только что цитировали, писал о нем: «Танец баядерок в начале спектакля проходит незаметным дивертисментом, и все хореографическое содержание этого балета заключается в нескольких новых позах (говорю: в позах, ибо в движении он довольно однообразен) Нижинского и превосходно стилизованных под индийскую скульптуру, жеманных и изломанных жестах г-жи Нелидовой, которой в этом помогают ее изумительно гибкие, змеящиеся руки».
Не имел особого успеха и третий балет Фокина – «Дафнис и Хлоя», несмотря на его безусловные танцевальные достоинства и экспрессивную музыку, потому ли, что в нем не было никакой гармонии между музыкой, танцами и декорациями, или потому, что все внимание зрителей сосредоточивалось на центральной новинке сезона – «Prélude à l’après-midi d’un Faune», вызвавшем целую бурю в печати. Буря, впрочем, происходила не столько в области искусства, сколько морали, и была вызвана не столько смелостью новой танцевальной пластики и новой, парадоксальной техники танцевального искусства, сколько последним жестом Нижинского с шарфом, оскорбившим моральное чувство зрителей. Война началась Г. Кальметтом, директором «Figaro», напечатавшим следующую статью под названием «Un faux pas»[160].
«Наши читатели не найдут на обычном месте театральной страницы отчета моего блестящего сотрудника Роберта Брюсселя о первом представлении „L’après-midi d’un Faune“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.
Этот отчет – я его уничтожил.
Не мне судить о музыке Дебюсси, которая к тому же не является новостью, так как она имеет десятилетнюю давность, и моя некомпетентность слишком велика в том, что касается до переложения этих тонкостей, чтобы я мог спорить со знаменитыми критиками или молодыми любителями, которые считают шедеврами „прелюдию, интерлюдию и финальную парафразу“, внушенные танцору произведением Малларме.
Но я уверен, что читатели „Figaro“, которые были вчера в „Châtelet“, одобрят мой протест против слишком специального выступления, которое претендует на то, чтобы служить нам в качестве глубокого произведения, одушевленного драгоценным искусством и гармонической поэзией.
Те, кто говорят нам об искусстве и поэзии по поводу этого спектакля, издеваются над нами. Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face[161] и еще более отвратительного в профиль.
Истинная публика никогда не примет этих животных реальностей.
Г. Нижинский, мало привыкший к подобному приему, к тому же плохо подготовленный к такой роли, взял реванш четверть часа спустя в превосходной интерпретации „Призрака розы“, так прекрасно написанной г. Ж. Л. Водуайе».
Гастон Кальметт не был единственным критиком, так обрушившимся на «неприличие» «Фавна», – напал на него и Лало в «Temps», писавший, что «постановка Фавна, это – грубая ошибка, это – абсолютное несоответствие между рабским археологизмом и чеканной неподвижностью хореографии и гибкой текучестью прелюдии Дебюсси и поэмы Малларме, чуждых стилизации, свободно лирических и отдаленных в своей интерпретации античности». В конечном счете Лало нападает вообще на Русский балет и на русских артистов: «Они дали нам много великолепных картин и полезных уроков, но они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу, интерес которого ограничивается непосредственным и легким наслаждением глаза. Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства. La marque des Barbares est sur eux»[162].
