Французская печать раскололась – в то время, как одни журналы и газеты не находили слов для выражения своего возмущения и негодования и чуть ли не вопияли к суду и к жандармам, другие помещали у себя панегирики (любопытно отметить, что, в качестве общего правила, музыканты осуждали «Фавна», а художники приходили от него в восторг). «La guerre sociale» воспевала Нижинского в «Фавне» и русскую «âmе slave»[163]. Одилон Редон заявил, что лучше нельзя поставить Малларме, чем это сделали русские своим живым фризом. Но наибольшее впечатление произвела большая статья О. Родена, напечатанная в «Le Matin[164]». Начав с того положения, что танцы Loie Fuller [Люа Фуллер] и Айседоры Дункан научили нас любить красоту тела, движения и жеста, Огюст Роден переходит к дифирамбу Нижинскому:
«Пришедший последним, Нижинский имеет безусловное превосходство в физическом совершенстве, в гармонии пропорций и в необыкновенной власти приспособлять свое тело к передаче самых разнообразных чувств. Печальный мим „Петрушки“ дает финальным прыжком „Призрака розы“ иллюзию полета в бесконечность; но никакая другая роль не показала Нижинского таким необыкновенным, как его последнее создание „L’après-midi d’un Faune“. Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается с вожделением намеренной неуклюжести, которую можно считать естественной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, что требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.
Нижинского можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит на земле во всю длину, с согнутой ногой, с дудочкой у губ; и нет ничего более поразительного, чем его порыв, когда при развязке он распростирается лицом к земле на похищенном шарфе, который он целует и который прижимает к себе с горячностью страстного вожделения.
Я хотел бы, чтобы каждый художник, действительно любящий свое искусство, присутствовал на этом совершенном воплощении идеала красоты античной Греции».
Этот панегирик Нижинскому Огюста Родена дал еще новое направление полемике: Кальметт заявил, что Роден, «которым он глубоко восхищается как одним из наших скульпторов наиболее знаменитых и искусных», не может быть судьей в вопросах театральной морали, и потребовал, чтобы правительство отняло у Родена его особняк Biron [Бирона], за который государство, «иначе говоря, французские налогоплательщики», заплатило пять миллионов…
Война из-за «Фавна» все разгоралась и разгоралась – дело дошло до вмешательства русского посольства, увидевшего в этой полемике подкоп под франко-русский союз, и до префектуры… «Prèlude à l’après-midi» едва не был запрещен, и Нижинскому пришлось несколько смягчить свой жест, вызвавший такое негодование у части зрителей. (В Лондоне Дягилев не решился тогда же поставить «Фавна» – он шел там впервые только в следующем году вместе с «Sacre du Printemps».)
Любопытно сопоставить со всей этой горячей и страстной полемикой холодный и спокойный отзыв А. Левинсона, которому эта «археологическая попытка» не показалась значительной: «Холм, на котором отдыхает Фавн, параллельный к рампе и близко к ней придвинутый, оставляет свободным лишь тесный просцениум. На нем появляются нимфы в характерных положениях пляшущих фигур античной вазовой живописи, представляясь зрителям исключительно в профиль. Движения стеснены условными живописными формулами греческих гончаров. Создается относительная лапидарность и внушительность архаических фигур.
Всё же фигуры живых танцовщиц, симулирующих двухмерность вазовой живописи, производят впечатление грузно-комическое. Также нехудожественна затея развернуть эти фигуры, украшающие округлость вазы живым венком, – вдоль рампы по прямой, точно на кальке учебника археологии. Звуковая паутина Дебюсси к тому же оборвана повсеместно острыми углами пластического рисунка.
Сосредоточенная и интенсивная сила некоторых движений Фавна Нижинского – единственный оживленный момент в этом вялом представлении».
Нужно сказать, что русские критики вообще больше обратили внимание на чисто танцевальную сторону балета. Так, Я. Тугендхольд писал: «Если в классическом балете была пропасть между драматическим элементом и танцевальным дивертисментом, если Фокин сделал удачную попытку умерить этот дуализм (ибо этот дуализм все-таки чувствуется, как я упомянул, в „Тамаре“ и „Le Dieu bleu“) или даже, в лучших своих достижениях, драматизировать самый танец (Таор в „Клеопатре“, Коломбина в „Петрушке“) – то в „Фавне“ движение уступает место позе, танец – жесту, мимика – „архаической улыбке“, динамика – статике, театр – декоративному панно или живой картине. Но ведь это, хоть и красивый, но все-таки – тупик. Ибо сущность театра – в ритме движения, в трех измерениях, в беге души и живой, трепещущей крови и плоти…»
Может быть, эти отзывы и справедливы, но они не учитывали исключительно громадного значения «Фавна» в истории и в направлении Русского балета (и в этом смысле нельзя назвать эту «археологическую попытку» малозначительной): «хореография» Нижинского, за которым стоял Дягилев – и стоял до такой степени, что Нижинского можно назвать почти псевдонимом, – послужила поворотным пунктом ко всей дальнейшей эволюции танцевальной идеологии Русского балета; она предопределила «Весну священную» и художественно-танцевальное воспитание Мясина и последующих хореоавторов дягилевского балета…
Высокая оценка Огюстом Роденом «Prélude à l’après-midi d’un Faune», его поддержка была, конечно, очень дорога Дягилеву, который не переставал до конца своей жизни гордиться этой пластической картинкой «Нижинского», но, если верить Ромоле Нижинской, эта радость была скоро отравлена, и всякие отношения с великим французским скульптором были прерваны. Привожу рассказ Нижинской об этом эпизоде, оставляя его всецело на ее ответственности. Роден выразил желание лепить Нижинского, и сеансы начались:
«Сергей Павлович стал слегка беспокоиться по поводу близости, которая так скоро установилась между старым скульптором и молодым танцором… Сергей Павлович сделался ревнивым, но он владел собою… К несчастью, статуя Нижинского так и не была никогда окончена, так как Дягилев постоянно находил предлоги, чтобы помешать сеансам позирования. Ему не удавалось больше сдерживать своей ревности. Однажды он пришел в ателье раньше, чем его ждали. День был тяжелый, грозовой и душный, какие бывают только в Париже в июле. Сергей Павлович прошел через дом и нашел обоих артистов в святилище Родена. Нижинский, покрытый шалью, мирно спал на диване, Роден, также уснувший, лежал у его ног. Страшная жара, часы позирования, тяжелое вино утомили старого скульптора, так же как и Нижинского, который не привык пить. Дягилев не разбудил их: он ушел, не дав себя заметить, и рассказал обо всем одному Баксту. Он никогда не затрагивал вопроса об инциденте, но энергично противился продолжению сеансов позирования. Таким образом, без всякого сомнения, он лишил мир шедевра».
Сезон 1912 года, начавшийся так бурно в Париже, прошел без всяких инцидентов в Лондоне в «Covent Garden’e» и окончательно закрепил успех дягилевского балета в Англии. На спектаклях присутствовали королева Александра и императрица Мария Феодоровна, с энтузиазмом относившаяся к балетным спектаклям и еще более способствовавшая их триумфам. После Лондона Дягилев предпринял первое турне по Германии и Австро-Венгрии, и его спектакли в Берлине, Вене и Будапеште завоевали теперь уже не только Францию, Англию и Италию, но и Центральную Европу, всю Европу.
