Особенно большой успех имела в Берлине «Клеопатра»; на представлении ее (и «Петрушки») присутствовал император Вильгельм с императрицей и увидел в «Клеопатре» – в бакстовском воскрешении Египта – настоящее откровение для этнологов. Поздравляя Дягилева, Вильгельм сказал ему, что он находит в одной «Клеопатре» больше подлинного Египта, чем во всех ученых трудах об Египте вместе, и что он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Император пожелал пройти за кулисы, чтобы посмотреть «кухню» Русского балета: им пришлось пробираться по узеньким проходам, и несчастный Сергей Павлович замучился, идя впереди и не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов…

И в Берлине, и в Будапеште Русский балет имел триумф, – совершенно иная встреча и неприятная ожидала его в Вене.

«Враждебность, с которой оркестр принял на репетициях музыку „Петрушки“, – рассказывает Стравинский, – была для меня настоящей неожиданностью. Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром, как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому же, эту враждебность разделяла и вся администрация. В частности, она была направлена против интенданта „Hofореr“[165], пруссака, так как последний пригласил Дягилева и его труппу, то, что заставляло приходить в бешенство от зависти венский императорский балет. Русские притом в это время не были в почете в Австрии вследствие уже достаточно натянутого политического положения».

Дягилев начинает думать об американском «походе»…

Наступил 1913 год – очень важный год и в жизни Русского балета, и в личной жизни Сергея Павловича, год «Весны священной», год первых турне в Америку (в Южную Америку), женитьбы Нижинского и разрыва с ним Дягилева.

После ухода Фокина из Русского балета балетмейстерами окончательно стали Дягилев и Нижинский, но они были не в силах приготовить весь сезон, – и Сергею Павловичу пришлось пригласить на помощь балетмейстера со стороны – Романова. Работа над тремя новыми балетами была поделена: Дягилев с Нижинским взяли себе «Весну священную» Стравинского – Рериха и «Игры» Дебюсси – Бакста, Романову была дана «La Tragédie de Salomé»[166] Флорана Шмитта – Судейкина.

На создании «Весны священной» приходится подробно останавливаться ввиду того исключительного значения, которое она имела во всей эволюции балета.

В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его сильным и красочным примитивизмом, не пропускал ни одной выставки Гогена, начиная с первой – после возвращения художника с острова Таити. Такой же примитивный балет, но славяно-русский, хотел сделать Дягилев и из «Весны священной» и привлек к ее созданию художника и музыканта, которым, как ему казалось, ближе всех древний русский фольклор, – Рериха и Стравинского. Рериху же со Стравинским принадлежит и создание либретто «Весны священной».

Получив либретто Рериха – Стравинского à lа Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился этим музыкальным шедевром, заразил своим пламенем Нижинского, и они оба принялись за трудную работу. После первого опыта с «Фавном», который он мог считать и действительно считал удачным, Дягилев, даже не дилетант, а просто несведущий в вопросах танцевальной техники, приступил гораздо более уверенно к созданию своей «Весны священной». Совершеннейшая нетанцевальность музыки Стравинского его нисколько не останавливала и не казалась ему препятствием – такой же нетанцевальностью отличалась прекрасная, но расплывчатая и бескостная музыка и к другому балету 1913 года – «Игры» Дебюсси: для тех задач новой «хореографии», которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, – танцевальность музыки не имела почти никакого значения.

В архиве Дягилева (принадлежащем теперь мне. – С. Л.) сохранилось следующее письмо к нему Рериха о «Весне священной»: «В балете „Sacre du Printemps“, задуманном нами со Стравинским, я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании. Я не буду перечислять программу номеров балета, – в картинах программа не важна. Укажу лишь, что первая картина „Поцелуй Земли“ переносит нас к подножию священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй. Прекрасно стилизовал мистический ужас толпы талантливый Нижинский во время этого таинства.

После яркой радости земной, во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, в знак того, что медведь считается человеческим праотцом. Старейшины передадут жертву богу солнца Яриле. Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах.

Не знаю, как отнесется Париж к этим картинам, до сих пор у меня о моих работах в Париже связаны прекрасные воспоминания. „Половецкий стан“ („Игорь“), шатер Грозного в „Псковитянке“, а также мои работы на выставке были оценены в Париже».

Танцор Нижинский, которому Дягилев растолковывал каждое движение и характер движения, должен был сообщить динамику балету. И эта задача была трудна Нижинскому, но другая задача – приспособление движения к нетанцевальной музыке – оказалась еще неизмеримо более трудной, и тут понадобилась помощь композитора Стравинского, выбивавшегося из сил в его совместной работе с Нижинским, за которым стоял Дягилев и… преподавательница ритмической гимнастики госпожа Рамбер. В своем рассказе о том, как он бился с Нижинским, обнаружившим полное отсутствие музыкальности, Стравинский говорит, что некоторые его «пластические видения» отличались «истинной красотой»: как теперь узнать, какие из этих «пластических видений» принадлежали Нижинскому и какие Дягилеву? Стравинский подробно рассказывает о том, как он мучился с Нижинским при постановке «Весны священной», и заканчивает свой рассказ словами:

«Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он в общем не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».

Знал ли Игорь Стравинский настоящую причину того, почему Нижинский становился «напыщенным, капризным и несговорчивым»? Знал ли он, что у себя в комнате Дягилев ставил балет Нижинскому, что Нижинский упрямо должен был не соглашаться со всеми замечаниями, которые ему делал Стравинский, и отстаивал не свою, а внушенную ему Дягилевым композицию? После большого труда и Дягилева, и Нижинского, и Стравинского, к весне 1913 года «Весна священная» была окончена, а через семь лет понадобилось участие еще пятого творца – Мясина, который сообщил «Весне священной» бо`льшую танцевальность.

«Весна священная» осталась для Дягилева до самых последних дней его любимейшим балетом; он считал, что за все двадцать лет своего существования Русский балет не создал ни одного произведения более значительного, глубоко, лично огорчался, когда «Весну священную» не понимали и не принимали, и так же точно как-то лично радовался каждому хорошему слову по поводу балета, в создании которого он играл такую большую творческую роль. До 1929 года Лондон не принимал «Весны священной» и, наконец, принял. И вот 23 июля, меньше чем за месяц до своей смерти, Дягилев пишет одному из своих новых друзей: