«„Священная весна“ имела вчера настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. „Times“ говорит, что „Sacre“ для XX века то же самое, что Девятая симфония Бетховена была для XIX! Наконец-то! Нужно иметь терпение и быть немного философом в жизни, чтобы сверху смотреть на препятствия, которые маленькие и ограниченные люди воздвигают против всякого усилия выйти из посредственности. Боже мой, это пошло как хорошая погода, но что же делать: нельзя жить без надежды увидеть снова на рассвете луч завтрашнего солнца».

За игрой лица Сергея Павловича на этом спектакле 22 июля 1929 года наблюдал Ж. Орик, который писал в «Gringoire»:

«Его лицо, немного полное, имело теперь выражение невероятной, почти детской мягкости… Он вдруг нагибался, приближал к своим глазам бинокль, подмечал ошибку, наблюдал публику… Но как только картина кончалась, он выпрямлялся, ни минуты не думая о сопротивлении. Какие аплодисменты, когда г-жа Соколова возвращалась раз, два раза, три раза, бесконечное число раз, чтобы раскланиваться перед зрителями, преображенными „Sacre“!.. Я не решался более говорить ни одного слова Дягилеву, блаженная улыбка которого трогала меня до неописуемой степени. Когда я думаю об его смерти через несколько недель, обо всем, что она уничтожила вокруг себя, – это лицо снова появляется в моем воспоминании».

Триумфу «Весны священной» радовался ее главный творец.

В создании «Игр» Дягилев принимал гораздо меньшее участие и никогда не возобновлял этого неудавшегося балета…

Кроме трех балетных новинок, Дягилев привез в Париж из Монте-Карло три оперы: «Бориса Годунова», «Хованщину» Мусоргского и «Майскую ночь» Римского-Корсакова (последние две оперы с декорациями Федоровского). До сих пор Дягилев давал свои спектакли в «Châtelet» и в «Орérа», на этот раз Г. Астрюк предложил ему «Театр des Champs Elysées». Об этом своем предложении, послужившем одной из главных причин его разорения, Астрюк запомнил на всю жизнь и красочно рассказывает в своем «Pavilion des fantômes»[167]:

«Наконец появились русские, опера и балет. Я сказал Сергею Павловичу: „В этом году не будет больше ни „Châtelet“ ни „Орérа“. Вы будете у меня!“

– Но, дорогой друг, как раз директора „Орérа“ меня требуют.

– Вот как! И сколько же они вам предлагают? Конечно, двенадцать тысяч франков, вашу обычную цену?

– Да, но вы понимаете, что вот уже шесть лет, как все говорят, что русский балет изобрел Астрюк! А за это, дорогой друг, надо платить!

– Сколько?

– По меньшей мере двадцать пять тысяч франков за вечер.

– Даже при двадцати спектаклях?

– Даже при двадцати спектаклях.

Это составляло полмиллиона! Но честь была замешана, самолюбие тоже. Я подписал. Я подписал свой приговор к смерти, ибо к этим двадцати пяти тысячам франков прибавлялись двадцать тысяч франков других расходов: оркестр, потревоженный утром, днем и вечером, машинисты, электротехники, парикмахеры, костюмеры, да и мало кто еще!.. Я уже не считаю указов Стравинского, требовавшего своим томным голосом и со своим славянским шармом двадцати дополнительных музыкантов и готового уничтожить первый ряд кресел, целиком проданный: „Вы знаете, дорогой друг, это теперь очень просто делается с могучим буравчиком, который режет сталь и железобетон. А мебельные обойщики очень скоро устроят все остальное!“

О, Стравинский, балованный ребенок! Дорогой гениальный Игорь, который хотел разрушить стены моего здания, я не жалею о моем безумии…»

Премьера «Весны священной» прошла с громадным скандалом, с таким скандалом, который напоминал времена «Hernani»[168]. Об этом первом представлении сохранилось множество воспоминаний, из которых я приведу только рассказ Ромолы Нижинской, так как она присутствовала и в зрительном зале, и за кулисами. Свой рассказ она начинает цитатой из воспоминаний другого очевидца скандала – Carl van Vechten’a [Карла ван Вехтена]:

«Часть зрительного зала была потрясена тем, что она считала кощунственным покушением, предназначенным уничтожить искусство в музыке; охваченная яростью, она начала, с самого поднятия занавеса, свистеть и делать громко замечания о том, как будет продолжаться. Оркестр играл, но его нельзя было слышать, за исключением временных перерывов, когда происходило легкое успокоение. Молодой человек, сидевший сзади меня в ложе, поднялся во время балета, чтобы яснее его видеть. Возбуждение, которое было в нем, скоро стало выражаться ритмическими отстукиваниями кулаком по моей голове. Мое волнение было таким сильным, что я некоторое время не замечал ударов».

«Да, действительно, – продолжает Ромола Нижинская, – волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. Монтё бросал отчаянные взгляды в сторону Дягилева, который, сидя в ложе Астрюка, делал ему знаки продолжать играть. Астрюк, в этом неописуемом кавардаке, велел осветить залу. Одна великолепно одетая дама поднялась в своей ложе внизу и дала пощечину молодому человеку, свистевшему в соседней ложе. Сопровождающие ее встали, и мужчины обменялись карточками. На следующий день между ними произошла дуэль. Другая дама общества плюнула в лицо одному из манифестантов. Княгиня П. покинула свою ложу со словами:

– Мне шестьдесят лет, и в первый раз надо мной посмели смеяться.

В это время Дягилев, который сидел позеленевший в своей ложе, крикнул:

– Прошу вас, дайте окончить спектакль.

Временно наступило умиротворение, но только временно. С конца первой картины битва возобновилась. Я была оглушена этим адским шумом и как только могла скоро бросилась за кулисы. Там все шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы; они даже не ушли в свои уборные.

Началась вторая картина, но слышать музыку было невозможно. Я не могла пробраться до моего кресла, а так как артисты, смотревшие за кулисами, были не менее того взволнованы, то я не могла дойти и до артистического входа. Меня все больше отталкивали к левому крылу. Григорьев и Кремнев были бессильны освободить эту часть сцены. Против меня, сзади декораций, происходил такой же кавардак. Василий боролся, чтобы очистить проход Нижинскому. Вацлав был в своем рабочем костюме. Его лицо было так же бело, как и его крепдешиновая блуза… К концу представления все были истощены. Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции и наконец этот кавардак.

Снова охрана Василия была разбита, и уборная Нижинского была занята Дягилевым, окруженным своими друзьями и балетоманами, разговаривавшими и спорившими… Стравинский бредил. Но все были единодушны в уверенности в том, что их создание было прекрасным и что когда-нибудь оно будет принято. Они были все так взволнованы, что не могли идти ужинать, и кто-то предложил прогулку вокруг озера. И Дягилев с Нижинским, Стравинским и Кокто отправились в Булонский лес и вернулись домой только к утру».

«Весна священная» не была оценена ни зрителями, ни прессой. Впрочем, возмущение и публики и прессы больше относилось к музыке Игоря Стравинского, чем к новой и дерзновенной «хореографии» Дягилева и Нижинского – последнюю просто игнорировали, как, впрочем, и предшествовавшую ей постановку «Jeux». Более других разобрался в новых балетах А. Левинсон, в своей критике дошедший почти до понимания двойственности хореографии – в замысле и в его осуществлении (Левинсон, конечно, не мог знать, что такая двойственность была и в самом создании балета, что замысел, творческая идея новой хореографии принадлежала Дягилеву, а ее осуществление Нижинскому вместе с Рамбер). А. Левинсон увидел «роковую ложь» в том, как воспринял балетмейстер «изысканнейшую готтентотскую» музыку Стравинского, «пронизывающую слух нестерпимыми неблагозвучиями, тяжкими и повелительными ритмами»: «Единственная рациональная цель придуманных им движений – осуществление ритма. Ритм – такова в его замысле единственная, чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу.