Танцовщики воплощают относительную длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа схематической гимнастикой движения, сгибают и выпрямляют колени, поднимают и опускают пятки, топчутся на месте, с силой отбивая акцентованные ноты. Это весь обыденный педагогический арсенал преподавания ритмической гимнастики по системе Далькроза. Разумные и целесообразные на своем месте, эти двигательные схемы лишаются на сцене своего первоначального прикладного значения, оправданного опытом.

По какому-то трудно постижимому уклонению вкуса и понимания, этими вспомогательными учебными формулами движения подменено пластическое, психологическое и символическое содержание танца.

Нижинский, в одностороннем своем увлечении, упустил из виду, что ритм – только голая формула, только мера движения во времени, лишенная самодовлеющего содержания. Но ему-то и принесена в жертву пластика.

И вот всюду, где хаотические метания одержимых весной и опьяненных божеством дикарей обращались в нудный показательный урок ритмической гимнастики, где шаманы и бесноватые начинали „ходить ноты“ и „делать синкопы“, – там начинались психологический провал всего замысла и самое законное, самое комическое недоумение зрителя. Наивная „кустарность“ приема не могла не оттолкнуть его.

Думается, что новый ритмический формализм не по праву подавляет самодовлеющую пластику; он пуст и мало впечатляет сам по себе…»

Во второй картине Левинсон находит «эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву.

Вокруг нее сгорбленные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Дотоле неподвижная, бледная под белой повязкой, она пляшет предсмертную пляску обреченной. Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело.

Под свирепыми толчками ритма, оглушенная пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске. И вновь леденящий комизм этой первобытной истерии волнует зрителя небывалыми впечатлениями мучительного гротеска.

Пляска нарастает, пока избранная едва не падает бездыханная на руки старцев.

Кошмар, исполненный местами – там, где он не подменен бесплодной механикой – рудиментарного лиризма и косного ужаса, обрывается. Для зрителя это почти облегчение».

«Наряду с циклопической поэмой Игоря Стравинского, – продолжает А. Левинсон, – пленяет воздушной паутиной скользящих гармоний балет Клода Дебюсси „Игры“. Его прядающие ритмы эластичны и изменчивы. Балетмейстером здесь осуществлено много любопытного…

Здесь Нижинский еще решительнее, нежели Фокин, отступает от преемственного представления о существе танца. Фокин, склонный к эклектизму и компромиссу, пытается оправдать танец, сообщив ему эмоциональную основу, вполне очевидную. Нижинский расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.

Фокин не понимает механической и эстетической значительности „выворотности“ и отвергает ее ради естественного положения ног. Нижинский, играя пластическими парадоксами, ставит ноги танцовщиц носками вместе и пятками наружу.

Пластическую форму движения он обретает в геометрической схематизации. Все позы и движения танцующих можно было бы передать графически – в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом. Они передвигаются по сцене лицом к зрителю жесткой припрыжкой на полупальцах. Единственное свободное движение – широкий прыжок через клумбу – отрадно прерывает тягостное для зрителя напряжение.

Символика дробных и угловатых движений не вразумляет: сценическое происшествие, почти непонятное и скудное оттенками, кажется длительным, несмотря на свою действительную краткость».

Совершенно неожиданно для консерватора и постоянного врага Русского балета заключение этой статьи: «Конечно, „Игры“ – тоже неудача. Публика отвергла их. Но в этом балете, в жесткой, бледной и нарочитой форме обнаружена подлинная новизна концепции, новизна, быть может, не вовсе бесплодная.

Так, в этих спортивных „джерси“, мяче и ракетке – трофее классического тенниса, в безличном архитектурном фоне как бы воплощены в символах вещественных и наивных некоторые стихии современной жизни. А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения, – хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера.

В произведении Нижинского есть что-то от этой значительной отвлеченности, его замысел не банален, но подход его к этому замыслу (так и хочется сказать – к замыслу Дягилева! – С. Л.) лишен глубины, творческого богатства и убедительности».

Особенно хочется подчеркнуть слова Левинсона о том, что «в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения», – после «Весны священной» и «Игр» Дягилев становится окончательно на этот путь в своем стремлении к новому, более отражающему современные тенденции в искусстве и в жизни балету. Хореография «Весны священной» будет оказывать свое сильное влияние на все балеты не только второго, но и третьего, последнего периода Русского балета.

О балете Романова «Трагедия Саломеи» Левинсон выразился осторожно и неопределенно: «Хореография Романова представилась мне недостаточно определенной по стилю и намерениям. По форме движений она непосредственно восходит к Фокину, но наблюдается тяготение к восстановлению декоративной симметрии танцующих групп, – симметрии, в совершенной мере свойственной балету классическому.

К выразительному содержанию беспокойного и мозаичного танца Саломеи мы остались нечувствительны. Быть может, потому, что в суетливых усилиях г-жи Карсавиной – Саломеи не могло быть и тени трагического переживания.

„Трагедия Саломеи“ не вызвала ни протестов, ни живого одобрения. Это только – набросок».

Говорить об успехе опер и в Париже и в Лондоне не приходится – так он сам собою разумеется. Кроме «Бориса Годунова» шли «Хованщина» Мусоргского и «Майская ночь» Римского-Корсакова. В какой степени Дягилев горячо входил в постановку опер и балетов, говорит его работа над «Хованщиной» Мусоргского: его не удовлетворял тот причесанный вид, который придал этой неоконченной опере Римский-Корсаков, и он приступил к изучению подлинных рукописей Мусоргского. Это изучение подтвердило его предположения о том, что Римский-Корсаков произвольно распоряжался произведениями Мусоргского; Дягилев решил восстановить подлинную авторскую редакцию и просил Стравинского оркестровать те части оперы, которые не успел оркестровать Мусоргский, и по его записям написать финальный хор. Стравинский попросил Дягилева разделить эту работы между ним и Равелем.

«Мы сговорились, – говорит Стравинский. – что я оркеструю два номера оперы и напишу финальный хор, между тем как он займется другими частями. Наша работа, согласно плану Дягилева, должна была составлять одно целое с остальной партитурой. К несчастию, эта новая редакция представляла еще более пеструю смесь, чем у Римского-Корсакова, ибо в большей части было сохранено приспособление последнего, сделано несколько купюр, перевернуты или просто перемещены некоторые сцены и моим финальным хором заменили хор, составленный Римским-Корсаковым».

После лондонского сезона, в августе 1913 года Русский балет отправился в Южную Америку. Предполагалось, что с труппой поедут и оба директора – Дягилев и барон Гинцбург: для Сергея Павловича была задержана каюта (№ 60) рядом с каютой Нижинского… Только уже в пути, когда пароход оказался в открытом море, труппа узнала, что Дягилев остался на берегу: Сергей Павлович не мог осилить своей панической боязни перед морем, и вместо него поехал один Гинцбург; не поехал в Америку и художественный директор – Александр Бенуа, и его заменил Лев Бакст.