В сентябре 1913 года под управлением Пьера Монтё в Буэнос-Айресе начались спектакли Русского балета и имели громадный успех. Главными ведеттами[169] были Нижинский, Карсавина и София Федорова, но среди танцовщиков сильно выделился Александр Гаврилов, которому приходилось часто заменять Нижинского (его часто принимали за Нижинского и также неистово аплодировали ему).
Военные годы. – Балетмейстерство Мясина. – Гастроли в Америке. – Испанец Феликс
Начался трудный 1914 год, открывшийся балетмейстерским кризисом: Русский балет остался без балетмейстера после того, как Дягилев послал Нижинскому телеграмму о том, что Русский балет не нуждается более в его услугах.
В начале 1914 года Дягилев был в России – в Петербурге и в Москве.
В Петербурге Дягилев встречался и беседовал с Жаком Руше: реформатор французской сцены, директор «Théâtre des Arts»[170] перед своим директорством в «Opéra» (с 1914 года) совершал путешествие по Европе и по России и с особенным интересом изучал русский театр. Дягилев был дружен с Руше, который в Париже не пропускал ни одной репетиции и ни одного спектакля Русского балета. Сергей Павлович говорил, что из всех своих коллег – директоров театра – он уважает и признает громадные заслуги одного Руше. Тогда же в Петербурге Дягилев пригласил в труппу артиста императорских театров Владимирова.
В Москве Дягилев увидел Мясина – поразительно красивого лицом мальчика, только что окончившего школу и собиравшегося перейти в драму, отказавшись от карьеры в балете. Мясин танцевал в кордебалете Большого Московского театра, и Дягилев уговорил его ехать с ним в Монте-Карло. В Русский балет вошло новое лицо, которому предстояло играть большую роль.
Не мне говорить о той «золотой клетке», в которой Мясин пробыл семь лет; не могу я исчерпывающе говорить и о личных отношениях, очень сложных, Дягилева и Мясина (об этом, если бы хотел, мог бы рассказать только один Мясин), но слишком большую роль играл Мясин и в Русском балете, где он был в течение шести лет единственным балетмейстером и в который он периодически возвращался и позже, и в личной жизни Сергея Павловича, чтобы можно было совершенно умолчать об этих отношениях. И к Мясину-человеку, и к Мясину творцу-хореоавтору у Дягилева было двойственное отношение: он его любил и ненавидел, признавал его большой талант и боролся с этим талантом, разочаровывался в нем и снова возвращался к нему как балетмейстеру.
Вскоре по приезде Мясина за границу в Русский балет, Дягилев и Ларионов принялись за его хореографическое и художественное образование: Ларионов, художник Ларионов, учил Мясина хореографии (и в этом новом периоде художники Русского балета не переставали играть руководящую роль), а Сергей Павлович брал его с собой в Италию к Чеккетти и водил по музеям. Двойственное влияние Ларионова – Чеккетти сделало то, что обе тенденции – академическая и модернистски-характерная – боролись в Мясине (часто даже в одном и том же балете), и то одна, то другая одерживала верх.
Дягилев рассказывал, что ему удалось во Флоренции зажечь Мясина, что во Флоренции, во время войны, он «понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца» – «к сожалению, на слишком короткое время», – добавил он. Так писал Сергей Павлович в 1924 году, тогда, когда он не столько разочаровался в творчестве Мясина, которое стал находить механичным, холодно-рациональным и бесполетным, сколько был лично враждебно настроен к Мясину, которому готов был приписывать все несчастия своей жизни – от нищеты в Португалии и в Испании до начала своей роковой болезни – диабета. Из всех друзей, которые были у Дягилева и которых он любил, мало кто доставлял ему такие радостные и такие тяжелые минуты, как Мясин: окружение Дягилева хорошо запомнило, как в 1917 году в Риме, после бурной сцены и ссоры с Мясиным, Дягилев сорвал со стены и разбил телефонный аппарат, как в припадках бешенства ломал столы и стулья… Но такими мучительными отношения Дягилева с Мясиным стали гораздо позже, – не так было в 1914–1915 годах, когда Сергей Павлович ждал от Мясина будущих чудес, будущего откровения Русского балета…
Сергей Павлович возлагал громадные надежды на Мясина, но в 1914 году, когда он приехал в Монте-Карло с Дягилевым, он был еще слишком молод, неопытен и даже с помощью Дягилева не мог бы еще приступить к балетным постановкам. Танцевальные номера в «Соловье», опере Стравинского, декорации и костюмы к которой были написаны Александром Бенуа, Дягилев поручил Романову, но, очевидно, одной этой оперой Русский балет не мог ограничиться, и Дягилеву пришлось снова обращаться к Фокину.
Фокин наскоро поставил четыре новых балета: бледного «Мидаса» на музыку Штейнберга и с декорациями и костюмами М. В. Добужинского (этот балет никогда больше не возобновлялся, и о нем все скоро забыли), самоповторение «Papillons[171]» Шумана (оркестрованные Н. Н. Черепниным) со сценарием Добужинского и костюмами Бакста, «La Légende de Joseph»[172] (балет, который тоже больше никогда не возобновлялся) и «Золотого петушка».
«Легенда об Иосифе», на сюжет Гуго фон Гофмансталя и Г. Кесслера, с музыкой Рихарда Штрауса (Дягилев заплатил сто тысяч золотых франков Рихарду Штраусу за музыку к этому балету), со сценарием испанского художника Серта и с костюмами Бакста, был поставлен специально для Иосифа – Мясина, который всех очаровал в этом балете не танцами, а красотой; танцевально эта легенда была бледна и более походила на мимическую инсценировку Гуго фон Гофмансталя, сопровождаемую динамической музыкой Рихарда Штрауса (недаром в Париже главную роль вдовы Потифара играла певица – Мария Кузнецова). Сезон 1914 года – и в Париже и в Лондоне – вообще прошел сравнительно бледно. Фокин не сделал ни одного «открытия», и он больше не интересовал Дягилева.
Единственно интересной и удачной, хоть и оспариваемой многими критиками и стоившей Дягилеву процесса с семьей покойного Римского-Корсакова постановкой был «Золотой петушок», который и явился гвоздем сезона и спас сезон. В «Золотом петушке» (постановка которого была внушена А. Бенуа) было много нового – начиная с декораций и костюмов Наталии Гончаровой, сменившей красочную оргию Бакста (с Гончаровой и Сертом в Русский балет начинают проникать новые течения в живописи) и кончая танцевальным удвоением оперы Римского-Корсакова: все вокальные партии оперы были сохранены, но они исполнялись неподвижными певцами, в то время, как их драматическая игра была поручена танцорам или, как удачно выразился сын композитора, «мимам и танцорам». Эффект, могучий эффект соединения пения и танца (особенно хорового пения), не впервые был использован Русским балетом: уже опыт «Дафниса и Хлои» М. Равеля показал, насколько органично такое соединение танца и пения (впоследствии этот прием вошел в обиход балета, и принцип, примененный в «Золотом петушке», находил себе многократное применение, быть может наилучшее в «Салате» Д. Мийо; замечу от себя, что хоровое пение гораздо удачнее сочетается с танцем, чем сольное – не потому ли, что хор всегда был певчески танцевальным?).
На «Золотом петушке» Фокина сказалось сильное влияние «хореографии» Дягилева – Нижинского в применении принципа ритмической гимнастики Жак-Далькроза; конечно, «Золотой петушок» исполнялся не столько танцорами – танцевальная сторона балета самая слабая, – сколько «мимами», и даже горячий апологет «Золотого петушка» князь С. М. Волконский, приветствовавший подчинение пластики музыкальному ритму по системе Жак-Далькроза, находил хореографическую сторону самой слабой, ибо в ней ритмический принцип использован менее всего, тогда как мимическое действие в совершенстве совпадает с музыкальным рисунком. Подчинение танца музыке все углубляется, – Мясину предстоит довершить это начатое Фокиным подчинение и закабаление танца (недаром, на самых первых же порах своей балетмейстерской деятельности, Мясин провозглашал, что танец есть не что иное, как контрапункт к музыкальному произведению).
