Началась война, и Русский балет едва не прекратил своего существования. В эти тяжелые годы Европе было не до искусства, не до балета. Прекратились на два года – 1915 и 1916 – парижские и лондонские сезоны. Труппа рассыпалась по свету, и собирать ее было трудно.
Эта трудность сказалась в особенности тогда, когда нью-йоркский «Metropolitain» пригласил в 1915 году дягилевский балет на большой сезон и в полном, прежнем составе – с Фокиным, с Нижинским, с Карсавиной… Дягилев подписал контракт, но ни Карсавину, ни Фокина (призванного на военную службу) достать из России не мог; начались бесконечные хлопоты о том, чтобы «одолжить» австрийского военнопленного Нижинского, хлопоты, увенчавшиеся успехом. В конце концов Дягилев не только составил труппу, но она и обогатилась еще такими прекрасными танцовщиками, как Вера Немчинова, англичанка Соколова, Маклецова, Идзиковский, Войцеховский. Лопухова становится прима-балериной Русского балета; выдвигается Чернышева; дирижером оркестра Дягилев приглашает своего друга – Ансерме.
О жизни Дягилева в Италии – во Флоренции и в Риме – мы располагаем немногими сведениями. О том, как Дягилеву было в это время и морально и материально тяжело, свидетельствует Игорь Стравинский, которого дважды Сергей Павлович выписывал – сперва во Флоренцию, потом в Рим:
«Он, как и я, переживал очень тяжелый период. Война перевернула все его проекты. Большая часть его труппы рассеялась, и он принужден был придумывать новые комбинации, чтобы быть в состоянии продолжать свою деятельность и самому существовать. В этом тяжелом состоянии он испытывал необходимость иметь около себя друга, который мог бы его утешить, поддерживать его бодрость и помогать ему своими советами (в объяснение этих слов нужно сказать, что насколько Дягилев мало нуждался в советах в том, что касалось его художественной деятельности, настолько он часто бывал беспомощным в личной жизни, становился жертвою своих настроений и постоянно нуждался в поддержке. – С. Л.)… Дягилев снял в Риме меблированную квартиру, чтобы провести зиму. Я остановился у него… В Риме в это время было мало народу вокруг Дягилева. Среди новых знакомств, которые я там сделал, назову Gerald’a Tyrrwitt [Джеральда Тервита], принявшего впоследствии титул лорда Бернерса (большой друг Дягилева, произведения которого он очень ценил и в 1926 году заказал ему музыку для „Триумфа Нептуна“. – С. Л.)… Я увидел также тогда Прокофьева, которого Дягилев выписал из России, чтобы обсудить с ним сочинение балета, который он ему заказал» (об этом балете Прокофьева – «Шут» – нам еще придется говорить).
Из Рима Дягилев поехал весной 1915 года в Швейцарию, в Ouchy [Уши]. Отсюда Дягилев вел переговоры с Северной Америкой и здесь готовился к предстоящему американскому турне.
В Женеве Русский балет дал в пользу Красного Креста «Карнавал», «Жар-птицу» и новый балет – первый дебют Мясина – «Soleil de Nuit»[173], заимствованный из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» с декорациями и костюмами М. Ларионова в футуристически-национальном духе; там же Мясин делал наброски для неосуществленного балета «Литургия» с декорациями Н. Гончаровой. Дал великолепный спектакль Дягилев и в парижской «Орèrа» 29 декабря – благотворительное галá: Фелия Литвин открыла спектакль пением русского национального гимна (кроме того, она пела романсы Мусоргского и Рахманинова), Стравинский дирижировал своей «Жар-птицей» (другими балетами – «Шехеразадой», «Очарованной принцессой» – Pas de Deux из «Спящей красавицы», «Soleil de Nuit» и «Князем Игорем» – Ансерме), Мясин показал свое танцевальное творчество в «Soleil de Nuit», имевшем большой успех (сбор спектакля достиг четырехсот тысяч золотых франков); вскоре после этого начались тяжелые странствования и мытарства.
Нелегко было решиться Сергею Павловичу сесть в Бордо на океанский пароход, но ехать было необходимо, и он подчинился этой необходимости. Как мог Дягилев доехать живым до Нью-Йорка – совершенно непонятно. При его панической боязни морского пространства и воды путешествие, долгое путешествие по океану, превратилось в невыносимую муку: Сергей Павлович сидел в своей каюте в пальто, шляпе, окруженный тремя спасательными поясами (на пароходе все приготовились к нападению немецких подводных лодок), и все время нечеловеческим голосом кричал. Некоторое минутное успокоение он чувствовал только тогда, когда его верный Василий становился на колени и молился о благополучном окончании путешествия. Ни есть, ни пить, ни спать, ни разговаривать Дягилев не мог…
Уже после первых суток он совершенно обессилел от невероятного напряжения нервов, а впереди еще сколько таких беспокойных суток, каждая минута которых кажется вечным мучением! И вокруг ничего, кроме воды, и ничего уже нельзя сделать, чтобы сейчас же, сию же секунду вернуться к земле – и чем дальше уходит пароход, тем невозможнее это возвращение… Чудом Дягилев доехал до Нью-Йорка.
Сезон Русского балета продолжался с января до мая 1916 года и имел неслыханный до того в Америке триумф, который возрос еще, когда – в апреле 1916 года – приехал Нижинский. Встреча с Нижинским была нерадостная: Дягилев все делал для примирения со своим Вацлавом, хотел идти навстречу Дягилеву и Нижинский, но его жена постоянно вставала между ними, ссорила их, измышляла процессы, говорила дерзости и грубости Сергею Павловичу, и отравляла для него пребывание в Америке. Нижинский в это время был увлечен своими (уже только его) новыми балетами – «Till Eulenspiegel’ем» на музыку Рихарда Штрауса и предполагавшимся балетом «Mephisto»[174] на музыку Листа. По словам Ромолы Нижинской, «Вацлав стал ему говорить о своих новых произведениях: „Тill’е“ и „Mephisto“, но Дягилев не проявил к ним никакого интереса:
– Раз это немецкая музыка, это не может иметь большой ценности.
– Но это Рихарда Штрауса, произведение которого вы сами поставили полтора года тому назад, – осмелилась я вставить в разговор.
– Да, но времена меняются; война продолжается, и, во всяком случае, Штраус это от каботинажа».
Говорил или не говорил Дягилев о каботинаже Рихарда Штрауса – неизвестно, но совершенно несомненно, что он не проявил никакого интереса к новому произведению того, кого он считал «гениальным хореографом»: очевидно, для Дягилева Нижинский мог создавать «гениальные» произведения только в сотрудничестве с ним и такими художниками, как Бакст, а не самостоятельно; единоличное творчество Нижинского – «сеla ne peut avoir grande valeur»…[175] Дягилев так и не познакомился с «Till Euienspigel’ем», который прошел бледно в следующий сезон в Америке тогда, когда Дягилев с Мясиным были в Италии и Испании и художественным директором в Америке был Нижинский, танцевавший там со Спесивцевой, приехавшей из России на гастроли; большой успех имела и новая Клеопатра – швейцарка Реваль.
Всю вторую половину года Дягилев провел в Испании – в Мадриде, Сан-Себастьяно и Бильбао – и отчасти в Италии. Новые художественные веяния одерживают окончательно верх: в 1916 году декорации для Дягилева пишут только Гончарова, Ларионов и Серт – Дягилев стремится к новым упрощенным принципам декоративной постановки. Н. Гончарова писала декорации к «Triana» и «España»[176], Мясин стал делать эскизы танцев, но эти наброски так и не были никогда закончены. Свет рампы увидели только ее новые декорации к «Садко». М. Ларионов написал декорации на «Histoires Naturelles»[177]М. Равеля – спектакль проходил с движущимися декорациями, но без танцев. Балет в это время был создан только один – «Las Meninas»[178]на музыку Г. Форе с декорациями Сократе и с костюмами Серта. «Las Meninas» был дан тогда же, в 1916 году, в Сан-Себастьяно, – Париж его впервые увидел в 1917 году; в следующем —1918 году – он был значительно расширен (к музыке Форе были прибавлены отрывки из Равеля и Шабрие) и шел под названием «Les Jardins d’Aranjuez»[179].
