1917 год застал Дягилева в Испании, в то время как труппа Русского балета находилась в Северной Америке, в которой совершала большое турне с октября 1916 года по февраль 1917-го.

Русскому балету испанский король не просто покровительствовал, а был от него в настоящем восторге, старался не пропустить ни одного спектакля и часто присутствовал на репетициях. В танцевальной Испании встретились две такие непохожие друг на друга, но равно высоко танцевальные культуры, как русская и испанская, признали и оценили одна другую, и эта встреча была одинаково значительна и знаменательна для обеих танцевальных культур. В частности, долгое пребывание в Испании оказало большое творчески-образующее влияние на Мясина. Я говорил о том, что Мясин испытывал два противоречивых влияния – академического балета и дилетантского модернизма М. Ларионова: к этим двум влияниям нужно прибавить третье – не менее важное – Феликса.

«Во время сезона Русского балета в Испании, – рассказывает Т. Карсавина, – Мясин брал уроки у Феликса, признанного знатока национальных танцев. Феликса увезли в Лондон (в 1919 году. – С. Л.), чтобы он продолжал свои уроки, и Дягилев, для того, чтобы я вдохновилась в создании моей новой роли, просил меня прийти в „Savoy“[180] посмотреть, как Феликс танцует. Было уже очень поздно, когда, после ужина, мы спустились в большую залу, где Феликс начал танцевать. Я наблюдала за ним с восхищением и изумлением, с раскрытым ртом, и долго смотрела на эту видимую сдержанность, за которою я чувствовала порывистый инстинкт полудикаря. Не заставляя себя просить, Феликс исполнял один танец за другим и пел горловые и тоскливые песни своей родины, аккомпанируя себе на гитаре. Я была в энтузиазме: я забыла, что сижу в бальной зале большого отеля до тех пор, пока не заметила группу слуг, которые приближались к нам, что-то шепча вполголоса. Было поздно, казалось, очень поздно, надо было кончать спектакль, и они обязаны были тушить свет… После первой пробы, свет был окончательно потушен. Феликс продолжал танцевать как одержимый. Ритм его па, то прерывистый, то медлительный, порою неразличимый, порою такой громкий, что, казалось, он наполнял всю залу раскатами грома, делал танец во мраке еще более драматическим. Служащие в отеле ничего не могли поделать с этим демоном. Околдованные, мы слушали танец…»

К этому интересному и волнующему рассказу Т. Карсавиной об испанском учителе Мясина я могу прибавить не менее волнующий рассказ Дягилева о первых и последних шагах в Русском балете этого Феликса; особенно трагичен был эпилог Феликса, эпилог, о котором Сергей Павлович всегда вспоминал с очень тяжелым чувством. В 1917 году Дягилев с Мясиным присутствовали в Севилье на городской площади на соревновании испанских танцоров. Танцоров было много, и среди них много замечательных – вся Испания состоит из прекрасных танцоров. Их живописные костюмы, их горделивая, полная достоинства осанка, их па – все вызывало бурный восторг толпы и знатоков. Вдруг через толпу протискивается молоденький, дикий андалузец, засучивает рукава, закатывает штаны, бледнеет, как смерть, сжимает скулы – и начинает танцевать фарруку. Это и был Феликс. Феликс тут же был единогласно признан лучшим танцором Испании, – Дягилев отнял его от Испании, пригласив его в свой балет. Блестящая победа на севильской площади была первым и последним триумфом в его жизни: дальше он теряется в кордебалете и танцует в хоре то, что ему прикажут, в то же время уча Мясина испанским танцам. Конец его балетной карьеры был трагически-печальным; он произошел в 1919 году в Лондоне, вскоре после сцены, описанной Карсавиной. Мясин вместе с Феликсом ставил балет «Tricorne»[181], в котором испанец должен был танцевать фарруку. По городу расклеили афиши с именем одного Мясина – на Феликса это произвело такое впечатление, что, придя на премьеру, он сошел с ума, выбежал из театра, вломился через окно в церковь на Trafalgar square[182], который он принял за кабачок из-за красной лампадки над главным входом, и в алтаре стал танцевать свою фарруку… Сергей Павлович с ужасом вспоминал о сумасшествии испанца и не мог себе простить афиши, которую у него вынудили… До самой смерти Феликса Дягилев навещал его в сумасшедшем доме.

Сезон 1917 года опять был большим сезоном – Русский балет начал свои спектакли в Италии – в Риме, в Неаполе и Флоренции, потом приехал – после большого перерыва – в Париж, из Парижа в Испанию – в Мадрид и Барселону и потом в Южную Америку. Мясин с помощью Дягилева приготовил три балетные новинки; кроме балетов, Дягилев исполнял симфоническую картину «Feu d’artifice»[183]Стравинского с декорациями Балла. Эти новинки – «Les femmes de bonne humeur» Скарлатти – Томазини (по комедии Гольдони), «Русские сказки» Лядова и «Парад» Жана Кокто – Пикассо – Сати – обозначили отчетливо новые течения в Русском балете, новый путь, на который вступал Дягилев. «Les femmes de bonne humeur» и «Русские сказки» были созданы в Риме и Неаполе, и веселые, комические балеты Мясина шли с большим успехом в Италии. Но гвоздем парижского сезона был «Парад» Кокто – Сати с декорациями и костюмами нового гения в живописи, гения симплификации – Пикассо, с которым подружился Дягилев и который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, какую до него играли Бакст и Бенуа; либретто «Парада» было составлено Жаном Кокто – поэтом, близким к дягилевскому балету с самых первых дней его существования (ему принадлежат афиши и статьи в программах Русского балета), и он принимал участие уже в балете «Le Dieu bleu», но Ж. Кокто, вдохновитель французской музыкальной «Шестерки», с эпохи «Парада» начинает играть особенно большую роль в направлении балета: по его совету к «Параду» был привлечен Сати, – основатель этой «Шестерки»; Кокто вообще становится одним из влиятельнейших художественных советчиков Дягилева, входит в дягилевское окружение и властно влияет на «хореографию» новых балетов.

Дягилев сразу поверил в талант Кокто, ждал от него нового, открытий, неожиданного и говорил ему:

– Jean, étonnes-moi[184].

И Жан Кокто «удивлял» Дягилева. Это постоянное ожидание нового и оригинального от Ж. Кокто значительно влияло в свою очередь на творчество французского поэта, постоянно стимулируя его и заставляя его вечно искать и не останавливаться на раз найденном.

Новаторство Мясина в «Параде» и последующих балетах тесно связано с внушениями Кокто: вся цирковая и литературная стилизация (с подчеркнутой литературностью – не только живопись и музыка, но и литература начинает оказывать свое давление на танец в балете), вошедшая после этого в балетный обиход, была изобретена Кокто для его «Парада», каждое па которого он выдумал и знал наизусть. Императорский московский балет, Дягилев, Ларионов, Чеккетти, Феликс, Пикассо, Жан Кокто – какие разнообразнейшие влияния оказывают на образование танцевальной идеологии Мясина, обладающего при этом бесспорным и резко индивидуальным талантом.

К пониманию «Парада» парижскую публику подготовлял Гийом Аполлинер, поместивший свою статью «„Parade“ et l’Esprit nouveau»[185]в программе дягилевского балета. В этой статье Г. Аполлинер, между прочим, писал: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции.

Художник кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который является очевидным признаком наступления более полного искусства…