Из этого нового союза, так как до сих пор декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография, с другой стороны, имели между собой только кажущуюся связь, в „Параде“ вытекло подобие сюрреализма, в чем я вижу отправную точку проявлений этого нового духа, который, найдя сегодня случай выразить себя, не преминет соблазнить избранных и обещает в корне изменить искусства и нравы во всемирное веселье, ибо здравый смысл требует, чтобы они были, по крайней мере, на высоте научного и промышленного прогресса…
В общем, „Парад“ перевернет идеи многих зрителей. Они будут, конечно, удивлены, но самым приятным образом и, очарованные, научатся понимать всю грацию новых движений, в чем они никогда не сомневались…»
Вступая определенно на новый путь, Дягилев не сразу порывал с тем, что составляло существо Русского балета – от Русского балета остается вообще немного, если не считать очень важного фактора – последовательной преемственности, и вместе с «Парадом» ставил не только «Русские сказки» Лядова с декорациями и костюмами Ларионова, которому не удалось сыграть роль «русского Пикассо», но и «Les femmes de bonne humeur» с декорациями и костюмами одного их диктаторов первого периода Русского балета – Бакста.
Не отметая старого, до конца пройденного пути и сохраняя его почти неприкосновенным в своем репертуаре, Дягилев смело ищет новых, сегодняшних путей – в нем сильно сознание ненужности повторений: «Клеопатра», «Шехеразада», «Петрушка» нужны, но не нужны их повторения, не нужны «Клеопатра» № 2, «Шехеразада» № 2, «Петрушка» № 2… (в 1928 году он хотел обновить «Шехеразаду» новыми декорациями Матисса)…
Парижская весна 1917 года – Русский балет в Париже был в мае 1917 года – совпала с весной русской революции, которая захватила не только всю «передовую» русскую интеллигенцию, но и политически-консервативного и психологически-бунтарского Дягилева: «Жар-птица» появилась на французской сцене с красным флагом… По этому поводу Léon Bailby [Леон Бельби] писал Сергею Павловичу (12 мая 1917 года):
«Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке „Жар-птицы“, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию. Я говорю Вам об этом совершенно незаинтересованно, потому что речь больше не идет о благотворительном предприятии, в котором заинтересованы мои друзья, так как в подобном же празднике, который Вы представляете в ближайшую пятницу тем же благотворительным учреждениям, „Жар-птица“ не фигурирует в программе. Но я полагаю, что Вы снова дадите эту пьесу в одном из платных балетов, и поэтому предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам. Все они готовы, говорят они, приветствовать русское трехцветное знамя, олицетворяющее русскую республику. Поэтому совсем не реакционное чувство заставляет их действовать, но они считают, что бесполезно прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на пути, которые, не будучи ей благоприятными, будут для нас, французов, определенно враждебными.
Люди, которые вчера воздержались от всякой манифестации, чтобы свалкой не скомпрометировать почетных личностей устроительниц праздника, намерены, когда спектакль будет платным и публичным, манифестировать очень жестоко, если красное знамя будет снова показано.
Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными. Не опасаетесь ли Вы, что Вы пойдете навстречу трудностям всякого рода, которые могут дойти до того, что продолжение представлений будет запрещено? Я ни на что не смотрю трагически, я Вам указываю только на реальные опасности. Прибавлю, что каждый раз, когда Вы появлялись во Франции, доброжелательство к Вам начиналось сверху, общество создавало Ваш успех и постепенно распространяло его в большой публике, точно так же, как и общество делало Ваши большие сборы. В Ваших ли интересах, в Вашем понимании свободного и независимого художника, но который, однако, должен считаться с коммерческой стороной, в Ваших ли интересах окончательно поссориться с людьми, которые всегда будут составлять главную массу ваших посетителей».
Пока все ограничилось одним неприятным письмом, – скоро Дягилеву, как и всем русским, оказавшимся в 1918–1919 годах за границей, придется испытать гораздо большие неприятности: после Брест-Литовского мира, заключенного большевиками, на голову всех русских посыпятся обвинения, и все русские испытают ненависть. Все жертвы русских во время войны, с трагическим походом в Восточную Пруссию – Россия приняла добровольно на себя немецкий удар, чтобы отвратить его от Парижа, – все три года общей войны будут мгновенно забыты, и даже русским офицерам, сражавшимся на французском фронте, будут плевать в лицо… Дягилев физически не мог приехать во Францию весной следующего, 1918 года, но смог ли бы он, триумфатор во Франции в 1906–1914 годах, морально приехать в этом году в Париж, если бы и не существовали внешние препятствия?..
Художественный успех в Париже Дягилев имел, но этот успех был гораздо сдержаннее и мало напоминал тот бред, с каким встречались его первые балеты. Больше всего понравились «Les femmes de bonne humeur», о которых даже такой ожесточенный противник Русского балета, как А. Левинсон, писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, все целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино… Что касается до воображаемого фона, то это великий закат солнца XVIII века над Венецией, лениво агонизирующей. Без сомнения, „адвокат Гольдони“ не отказался бы подкрепить своей подписью эти сценические игры, изобретенные Мясиным, а Теофиль Готье прибавил бы в его честь несколько стансов к своим „Вариациям на карнавале“; вот духовные восприемники этого мимолетного видения! Но не думайте, что здесь происходит реконструкция, подделка под неподражаемое прошлое; как раз наоборот, это живое и новое произведение, в котором прошедшее является только в состоянии отдаленного внушения, в виде эха, ослабленного веками.
Хореография соединяет [различные стили] с тонким остроумием и здравым смыслом, которые редко отступают от приемов классического танца, с принятым движением, деформированным и пародическим, оживленным ритмом, ибо все разнообразные, сменяющиеся быстро эпизоды этой насыщенной, но легкой комедии претворены в музыке, misurati[186], как сказал бы Сальватор Вигано, метр хореодрамы. И можно констатировать, какой источник комических неожиданностей может возникнуть из исполнения в согласии с обычными и реалистическими движениями домашней жизни. Что касается до создания жеста, то парадоксальность его у актеров, жонглирующих с воображаемыми аксессуарами, действительно очень занимательна.
Исполнение полно увлечения: видишь, что артисты, которые еще вчера „саботировали“ „Весну священную“, радостно танцуют „Les femmes de bonne humeur“; вместе с нами они забавляются».
«Argument» к этому балету говорил, что «художник Бакст и Леонид Мясин составили ультрасовременный спектакль, в который, однако, входит соблазн XVIII века. Художник Бакст осуществил своей декорацией первую попытку разрушения театральной перспективы».
После парижских выступлений Русский балет возвращается в Испанию, и отсюда уже труппа едет в турне по Южной Америке, на этот раз без Дягилева и Мясина, которые путешествуют по Италии. В самом конце года все соединяются в Брюсселе, дают несколько спектаклей в Барселоне и в Мадриде и едут давать спектакли в Португалию, в Лиссабон. Первые представления Русского балета в Португалии прошли с большим успехом, но скоро были прерваны португальской революцией, и Сергей Павлович с труппой оказались как в ловушке, в невозможном моральном состоянии и еще более в невозможном материальном положении. Все средства совершенно иссякли, и наступил самый настоящий, неприкрашенный голод. Об этом времени Сергей Павлович не любил вспоминать, а когда вспоминал, то говорил о нем, как о самом тяжелом периоде своей жизни: энергия его, человека энергии и борца с препятствиями, слабела, и он доходил до полного отчаяния и какого-то нравственного отупения… Наконец Сергею Павловичу удалось выбраться в Испанию – положение от этого мало изменилось к лучшему, но все же появился какой-то просвет, и Дягилев с Мясиным могли приняться за работу и даже поставить в Мадриде «Les Jardins d’Aranjuez».
