Лондонский «Coliseum»[187] приглашал Дягилева на осенний сезон, а Сергей Павлович не мог вырваться из Испании. В своей статье о лондонских сезонах он писал: «Война прекратила эти прекрасные сезоны, и после сепаратного Брест-Литовского мира мы, русские, стали так мало желанны, что нас почти на год заперли в Испании. Испанский король, крестный отец Русского балета, как он сам себя назвал, сделал личное усилие для того, чтобы нам позволили приехать в Англию. Надо было иметь контракт в Лондоне, а Бичема не было в живых. Я принял приглашение сэра Эдуарда Штоля, и хотя кроме мюзик-холлов я никогда не находил других театров, благожелательно настроенных к моим представлениям, я признателен сэру Эдуарду за то, что он пришел к нам на помощь в ту минуту, когда политика воздвигла тяжкие препятствия в делах начинания такого аполитичного, как труппа артистов танца».

После всех хлопот, в сентябре 1918 года труппа оказалась в Лондоне и смогла давать спектакли (была, между прочим, возобновлена «Клеопатра» с новыми декорациями и костюмами Р. Делоне, так как декорации Бакста сгорели в американском турне).

В Англии Русский балет оставался целый год – сперва, под управлением Дефосса и Ансерме, он давал спектакли в «Coliseum’e», потом в Манчестере и в «Alhambra[188]» (с апреля) и потом в «Empire»[189] (с сентября) – Русский балет, едва не погибший в Испании и в Португалии, снова возрождался и принимал новый аспект. Снова закипела работа: Мясин работал над «Boutique Fantasque» – одним из удивительнейших своих комедийных балетов на академической базе, на музыку Россини, оркестрованную Респиги, и – вместе со своим учителем Феликсом – над испанской «Треуголкой», Бакст делал макеты и костюмы к Pas de Deux, заимствованному из «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа, «L’Oiseau et le Prince»[190], Дерен готовил постановку «La Boutique Fantasque», Пикассо – «Треуголки»; вернулась в труппу и внесла оживление Т. Карсавина. Русский балет ожил, и настроение Дягилева снова поднялось – он забывал уже о том, что все хотел бросить…

Премьеры всех этих балетов состоялись в Лондоне и имели большой успех, – зимою Дягилев повез их в парижскую Opera (кроме отрывка из «Спящей красавицы»), Парижский сезон продолжался три месяца – декабрь 1919 и январь – февраль 1920 года, и в этом сезоне была дана creation[191] – балет «Le chant du rossignol[192]», в который была переделана опера Стравинского «Le rossignol»[193]. Новый балет Мясина шел с декорациями Матисса, так как декорации А. Бенуа к опере «Соловей» были потеряны во время войны. Но для Парижа новинками были также и «Boutique Fantasque» и «Tricorne». За Парижем последовали спектакли в Риме, в театре «Costanzi».

С 1920 года возобновилась правильная постоянная работа в Монте-Карло и блестящие лондонские и парижские сезоны, чуть было навсегда не оборвавшиеся в 1922 году… К парижскому весеннему сезону 1920 года Дягилев приготовил несколько новинок: «Пульчинеллу», балет с пением Стравинского – Перголезе – Пикассо – Мясина, оперу «Le Astuzie Femminili»[194] (оркестрованную Респиги) Мясина – Серта и новую мясинскую версию «Sacre du Printemps» – смягченную, более танцевальную, но и менее интересную, менее резко-индивидуальную.

Создание «Пульчинеллы» и «Le Astuzie Femminili» говорит о том, что Дягилев все время непрерывно работал, сам собирал материалы и отчасти разрабатывал их. Особенно много он работал в Италии, где иногда неделями просиживал в библиотеках и архивах.

История «Le Astuzie Femminili», оперы-балета, в высшей степени любопытна: в XVIII веке, по возвращении из России (пребывание Чимарозы в России сказалось обилием русских тем в его опере) в свой родной Неаполь, Чимароза написал трехактную оперу «Le Astuzie Femminili», которая тогда же шла в Неаполе, в последний раз в 1794 году, но потом была забыта. Дягилев нашел партитуру оперы и дал ее оркестровать Респиги; через несколько лет он переделал ее в балет «Cimarosiana».

Еще более – и гораздо более – значительно участие Дягилева в создании «Пульчинеллы», о чем находится интересный рассказ в воспоминаниях Стравинского:

«…я рассматривал „Песню соловья“, как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер мало подходили к танцевальным движениям сценического действия. И наоборот, другая работа, которую тогда мне предложил Дягилев, гораздо более соблазняла меня.

Успех „Femmes de bonne humeur“[195], на музыку Доменико Скарлатти, внушил ему мысль посвятить новое создание музыке другого знаменитого итальянца, к которому он знал мое влечение и мой восторг. Речь шла о Перголезе. Уже во время своих частых пребываний в Италии, Дягилев перерыл большое количество неоконченных рукописей этого метра, которые он нашел в итальянских консерваториях и заказал с них сделать копии. Он дополнил это собрание тем, что открыл позже в лондонских библиотеках. Все это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настаивал, чтобы я вдохновился им для сочинения музыки к балету, сюжет которого был заимствован из сборника, содержащего многочисленные версии похождений Пульчинеллы…

Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет на определенный сценарий с различного характера сценами, которые следовали одна за другой, требовала частых бесед с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Поэтому от времени до времени я приезжал к ним в Париж, где мы устанавливали все детали. Эти совещания проходили не всегда спокойно. Часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой степени не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра. Происходило это оттого, что по их вкусу и их желанию они ожидали совсем другого, чем им давала моя партитура. Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности, то, что им очень не нравилось, хотя они и прекрасно отдавали себе отчет в том, что иначе нельзя выйти из положения».

Как и во всех балетах Мясина, ему более всего удавались и в «Пульчинелле» и в «Le Astuzie Femminili» комедийность и характерность: сам характерный танцовщик, Мясин и в своих балетах изгонял элевацию и сдержанный, строгий лиризм старых академических балетов (если говорить об «академизме» Мясина, то он больше проявлялся в его стремлениях к балетам доромантической поры и сдерживал, смягчал его модернизм с дроблением движения). Нельзя не согласиться в данном случае с отзывом о «Пульчинелле» А. Левинсона, справедливо видевшим в Мясине иронический классицизм.

1920 год был последним годом пребывания Мясина в Русском балете и в «золотой клетке» Дягилева: после очень бурной сцены Мясин покинул труппу, с которой он сжился, и Русский балет остался без балетмейстера. Мои слова о «бурной сцене» говорят о том, что разрыв Мясина с Дягилевым произошел на личной почве, о том, что Леонид Федорович поссорился с Сергеем Павловичем. Так оно действительно и было, но, помимо всяких личных причин, Дягилев стал тяготиться и балетмейстерством Мясина, который, по мнению Сергея Павловича, начал повторяться и выдыхаться, – шести лет балетного руководительства казалось слишком много, и Сергей Павлович боялся, что Русский балет, вступив на новый путь развития, уже начинает застывать на нем. Смена была необходима, но смены не было – Мясин ушел, не уступив никому своего места, если не считать… художника М. Ларионова.