1920 год начался большим сезоном в Испании, и после Монте-Карло Русский балет дал несколько представлений – в Париже, в «Gaité Lyrique»[196] (более продолжительные, чем в Париже, были два сезона в Лондоне – июньский в «Prince’s»[197] и ноябрьский в «Alhambra»). Дягилев дал в Париже «сюиту андалузских танцев» «Quadro Flamenco»[198] с декорациями Пикассо и «Шута» Сергея Прокофьева. «Quadro Flamenco», состоявшее из восьми отдельных номеров («La Malaguena», «Tango gitano», «La Farruca»[199], двух «Allegrias», «Carrotin grotesco», «Carrotin comico», «La Jota aragonesa»[200]), исполнялось испанскими танцовщиками и танцовщицами и в балетном смысле не было творческим созданием Русского балета. Иное приходится говорить о «Шуте» С. Прокофьева.
В избранных русских музыкальных кругах, очень задолго до революции и войны, говорили о новом гениальном «вундеркинде» Сереже Прокофьеве, и его учитель, Р. М. Глиэр, пел восторженнейшие дифирамбы своему десятилетнему ученику («вундеркиндство» оставило сильный отпечаток на творчестве Сергея Прокофьева, и, конечно, в нем надо искать одну из причин того, что Прокофьев, прекрасный музыкант, не вырос в еще большую музыкальную величину, как этого можно было ожидать после его первых творческих шагов). Значительный успех в замкнутом кружке русских музыкантов имела его «Любовь к трем апельсинам», но не только Западная Европа, но и большая публика в России совершенно не знала Прокофьева: Дягилев имел полное право говорить, что он «открыл» Прокофьева, с большим трудом убежавшего в Париж от большевиков (впоследствии он резко переменил свою ориентацию и старался вызвать и в Дягилеве симпатии к советской власти), и гордился своим «вторым сыном», которого благодаря ему признала и вся Европа.
С 1921 года, рядом с влиянием Стравинского, но не такое значительное, начинается влияние Прокофьева.
«Шут» интересовал Дягилева, но он долго не решался его ставить. Разговор о «Шуте» происходил еще в 1915 году, когда Дягилев заказал Прокофьеву музыку к новому балету. В 1917 году Прокофьев закончил «Шута», а 1 октября 1918 года писал Дягилеву: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою „Сказку про шута“, ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки „Алы и Лоллия“ (также как и Нувель, который позднее, по прослушании ее в оркестре, принес мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного „Шута“, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»
И после этого письма еще почти три года пролежал «Шут» в портфеле Дягилева. В 1921 году, когда Русский балет не мог поставить ни одной новинки вследствие ухода Мясина, «Шут» вдруг неожиданно выплыл на поверхность: за него горячо ухватился М. Ларионов и уговорил Дягилева поручить ему не только художественную сторону постановки – декорации и костюмы, – но и… чисто танцевальную: с помощью танцора Славинского он ставил весь балет. Успеха эта кустарно-дилетантская «хореография», конечно, не имела, – очень много уже было то, что она не окончательно провалилась: балет был спасен качеством музыки.
В то время как Ларионов возился с прокофьевским «Шутом», Дягилев с исключительной любовью и энергией принялся за постановку старого, прекрасного балета Чайковского – Петипа «Спящая красавица» (опять-таки Дягилев дал его только в Лондоне и не показал Парижу). Дягилев решил поставить «Спящую красавицу» со всем великолепием и полностью (даже к ней были сделаны прибавки из «Щелкунчика», а также несколько номеров Нижинской); Бакст после бесконечных споров стал писать декорации и костюмы[201]. Стравинский частично переоркестровал партитуру Чайковского. В разгар работы над любимейшим балетом Дягилева приехала Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, выступавшая в Русском балете в самые первые его годы.
В 1921 году она бежала из советского Киева за границу; в Вене, после неудачных переговоров в Бухаресте с Романовым, с нею встретился В. Ф. Нувель и привез ее к Дягилеву… Кризис был таким образом разрешен, балетмейстер был найден.
«Спящая красавица» не имела в Лондоне того триумфа, на который рассчитывал Дягилев, несмотря на участие m-me Brianza [Брианца] (фея Карабос) и О. Спесивцевой, с которой в роли Авроры чередовались Трефилова, Лопухова, Егорова и Немчинова; партнерами их были такие прекрасные танцовщики, как Владимиров и Вильтзак. Длинноты «Спящей красавицы» явно обнаружили, что времена больших балетов-феерий-дивертисментов окончательно прошли. В то же время Дягилев своими непочтительными отзывами о Бетховене восстановил против себя критику; впрочем, некоторые представления «Спящей красавицы» проходили триумфально. Этот успех был, однако, не таков, чтобы он мог оправдать безумно дорогую постановку «Спящей красавицы», которая совершенно разорила Дягилева и вызвала такой кризис, какого еще не было за все время существования Русского балета. Лондонский сезон окончился полным крахом, труппа разбегалась, и Дягилев уже считал, что его Русский балет больше не существует. В этот момент, как и во многие другие тяжелые моменты жизни Сергея Павловича, к нему на помощь пришла Мися Серт: она познакомила Дягилева с поэтом женской моды, Габриэль Шанель. «Коко» Шанель загорелась таким энтузиазмом и так поверила в мировое художественное значение Русского балета, что дала большие средства не просто на поддержание, а на возрождение и расширение Русского балета. До сих пор Дягилев пополнял свою постоянно редевшую труппу английскими артистами, принимавшими русские имена (как Соколова, Савина и другие), – на этот раз он решил «достать» танцовщиков из России. Как это было сделать? – Ехать в 1921–1922 годах в Советскую Россию и набирать там балет… – об этом не могло быть и речи: попасть в Россию было можно, вернуться оттуда… «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate»[202]. Тут-то Нижинская – новый балетмейстер – и стала уговаривать Сергея Павловича выписать ее учеников из Киева (в числе их находился и пишущий эти строки), о которых она рассказывала такие чудеса, что Дягилев действительно стал ждать с большим нетерпением приезда поразительных танцовщиков; ждать ему пришлось долго (почти год), ибо не так просто было выбраться за колючую советскую проволоку… для того, чтобы жестоко разочароваться…
В 1921 году появилось в Русском балете новое важное лицо, очередное «открытие» Сергея Павловича – на этот раз не такого порядка, как Стравинский или Прокофьев, – Борис Кохно, деятельность которого в Русском балете началась с сотрудничества с Игорем Стравинским – в составлении либретто для оперы «Мавра»… С Б. Е. Кохно Дягилев познакомился через Судейкина, спустя несколько месяцев после разрыва с Мясиным. Сергей Павлович одно время верил в литературный талант Кохно, брал его с собой в Рим к Вячеславу Иванову, хотел издать его стихи, сделал его присяжным либреттистом Русского балета и приблизил его к себе, принял его в свою семью. Б. Е. Кохно оставался преданным человеком Дягилеву до последнего дня его жизни; эту преданность Сергей Павлович ценил и в свою очередь был привязан к своему «домашнему» человеку. Б. Е. Кохно был либреттистом, секретарем и помощником Дягилева, Сергей Павлович поручал ему следить за постановкой балетов и считался с его мнением. Кохно имел определенное влияние на Баланчина и порою давал артистам и кордебалету хореографические указания, пользуясь тем, что он был литературным автором большинства балетов 1923–1929 годов. Постоянное присутствие Кохно на репетициях, его властные и авторитетные замечания, его слегка надменное отношение к труппе и явная близость к Дягилеву – Кохно говорил ему «Сережа» и «ты» – рождали в труппе слухи о том, что в лице Кохно Дягилев готовит себе заместителя, и так как артисты в общем побаивались, но не любили Кохно и считали, что он еще больше отдаляет Дягилева от труппы, то все с опаской смотрели на то, как растет этот «молодой дубок» на смену старого мощного дуба…
