Дягилева мало беспокоил Париж – Париж уже был завоеван им, – гораздо более беспокоился он по поводу июньских представлений Русского балета в Лондоне во время коронационных торжеств.

О первом сезоне в Лондоне рассказывает сам Дягилев в своей статье «Les 15 ans»[149] (статья Дягилева была написана по-французски в 1926 году):

«В 1909 году после премьеры Русского балета в Париже мой великий и почитаемый друг, маркиза de Ripon писала мне: „Я думала, что уже истощила все радости жизни – Вы мне даете новую – это последняя и самая большая – Вы должны приехать в Лондон, король Эдуард придет в восторг от ваших спектаклей“. Я видел в Лондоне М. Georges Edwards [Джорджа Эдуарда], счастливого директора лондонских театров в это время, он немедленно приглашал меня, и я должен был дебютировать в 1910 году в театре „Aldwich“[150]. Король умер – мы не приехали. Год спустя сэр Joseph Beecham [Джозеф Бичем], поддержанный сэром Thomas [Томасом Бичем], устроил наш вход в „Covent Garden“ для галá по случаю коронации Короля Георга. Артисты были так взволнованы, что с трудом могли танцевать. Зала была прекраснее сцены – на стенах было десять тысяч роз, а в ложах столько же магараджей. Публика была ледяная, вариациям Карсавиной и даже Нижинского в „Армиде“ не аплодировали, и только после танца скоморохов послышался какой-то странный звук – публика слегка ударяла руками, затянутыми в перчатки из лайковой кожи.

На следующий день состоялся наш настоящий дебют – это был триумф, но во время последнего балета, каковым были пляски из „Князя Игоря“, половина публики ушла. Я видел проходившую предо мною сотню старых дам, покрытых бриллиантами наподобие икон и выходивших с видом отвращения. Директор „Соvent Garden“ пробежал передо мною, крича: „Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который вы поместили в конце – это не танцы, это прыжки диких!“ Пресса была того же мнения, что и директор!! И это было всего пятнадцать лет тому назад.

С этого времени и до войны Beecham стал нашим покровителем. Он со мной сделал условие, которое меня немного стесняло – это было письмо, по которому я должен был делать для него прекрасные мизансцены, какие только возможны, и приглашать лучших артистов со всей России – он брал на себя просто оплату всего: когда однажды он пожелал, чтобы в одном и том же спектакле принимали участие Шаляпин, Смирнов, Кузнецова, Нижинский и Карсавина, я скромно протестовал, говоря, что расходы по подобному спектаклю огромны, – он ответил мне, что это меня не касается».

Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне – Лондон был так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! – что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в «Covent Garden» и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета.

Я уже говорил о том, что в 1911 году появилась (в журнале «Аполлон») первая большая статья А. Левинсона – «О новом балете». Этой статьей начиналась карьера блестящего, умного, талантливого и образованного балетного критика, большого знатока танца, автора многих и притом основных книг о танце и долгого сотрудника «Comoedia», где он помещал статьи, с которыми часто можно было не соглашаться, но которые нельзя было читать без захватывающего интереса. Появился как будто опасный враг Русского балета – как будто, потому что читатель соглашался с уничтожающей критикой Левинсона, шел в театр, забывал о ней и восторженно аплодировал очередному новому балету.

С самых первых шагов своих в балетной критике А. Левинсон заявил себя ожесточенным и предубежденным врагом Русского балета и сперва Фокина, а потом и других, последовательно сменявших друг друга балетмейстеров. Критика Левинсона была блестящей, часто убедительной и справедливой, – она была бы и очень положительной по своей значительности, если бы он не исходил из предвзятых и сомнительных предпосылок. Левинсон выступил защитником «классического» балета и танца против всех чуждых ему элементов и стихий и талантливо указывал на извращение природы танца, но он защищал не столько базу вечно изменяющегося академического балета, сколько его определенный момент и то состояние его, в котором критик застал его в начале XX века в Мариинском театре. В этом заключалась основная ошибка А. Левинсона, принявшего временное за вечное и во имя временного боровшегося против того, что могло способствовать эволюции, движению вечного и вечно изменяющегося академического балета и академического танца. Из этой ошибки вытекал и его в корне неверный взгляд на первого хореоавтора Русского балета – М. М. Фокина, как на революционера, как на нарушителя и разрушителя академических традиций, а не как на часто увлекающегося и ошибающегося протестанта и реформатора (хотя Левинсон и называет как раз этими именами Фокина), исходившего в своей реформе из базы академического балета.

Когда А. Левинсон указывает на ошибки и провалы Фокина (а затем и последующих хореоавторов Русского балета), с ним нельзя не согласиться, но когда он обобщает их и делает неверные выводы – он вызывает протесты своей предвзятостью. Предвзятость Левинсона такова, что обо всех удачах он почти всегда умалчивает. Такие положительные отзывы, как следующий о «Шехеразаде», являются исключением, но и тут он старается умалить свою похвалу: «Жены окружают неподкупного стража своего, главного евнуха, с жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желание, и, когда он, равнодушный, отворачивается, пытаются пленить его той же легкой и сладостной пляской, которой оранжевые одалиски стремились рассеять державную тоску шаха. Эта реприза намеченного тремя солистками мотива целой толпой пляшущих – одна из грациознейших находок балетмейстера. Но, правда, чисто хореографическое содержание балета почти («почти» – значит не совсем, а между тем о других находках он умалчивает. – С. Л.) исчерпывается этой фигурой».

А. Левинсон находит и для «Сильфид» похвальные слова: «Это – чистая сфера танца „классического“ на пуантах и в тюниках. В этих танцах много подлинного лиризма во вступительном ноктюрне, пенящегося задора в мазурке, грациозной и чуть-чуть жеманной задумчивости в прелюде; с легкостью, оторванной от всего обыденного, отдаются сильфида с крылышками бабочки и юноша в черном камзоле и с русыми кудрями уносящей их ритмической волне cis-moll’ного[151] вальса; в разнообразных и всегда поэтических группах кордебалета М. М. Фокин чутко использовал формы старого балета – „Лебединого озера“ и „Жизели“, – сочетав их с целым рядом самостоятельных комбинаций»; но этой прекрасной «романтической грезе» недостает, по мнению Левинсона… пантомимы. Очевидно, что пантомима и литературная сюжетность понадобилась тут Левинсону только для того, чтобы похвала не была безусловной.

Тут же находится его оценка «Павильона Армиды»: «,Гобелен“ над камином прелестно продолжает замысел Буше и Лемуана, фигуры сонного видения: „часы“ в белых камзолах с фонариками в руках, рыцари, напоминающие „Короля Солнце“ в „балете Ночи“, пародистические маги и волшебники и вызванные их чарами дамы под вуалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается в финале до истинного драматизма… но танец почти отсутствует. Вял и недостаточно содержателен танец тоскующей Армиды, весь дивертисмент, кроме недурной пляски шутов, слишком беден хореографическим содержанием, что могло бы быть оправдано тенденцией реконструировать менее сложные формы XVIII столетия; между тем эта тенденция была осуществлена лишь в некоторых подробностях».

Преувеличено, конечно, полное отсутствие танца в «Жар-птице», но верно указана тенденция к исчезновению танца: «Уже в „Жар-птице“ М. М. Фокину пришлось окончательно урезать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательным лицемерием: танец Жар-птицы – ее полетом, пляска пленных царевен – игрой в мяч, даже „поганый пляс“ Кащея и его присных – объяснен принудительными мерами – чарами Жар-птицы».