Конечно, эти строки были неприятны Дягилеву, и неприятны тем более, что по существу, в глубине души, он не мог не согласиться с этим суровым судом: восторженный и глубокий ценитель «классики», в которой он видел базу для всяких исканий, дерзновений и прокладывания новых путей, показавший недавним версальским праздником «Louis[216] XIV» свое изумительное чувство ушедших эпох и еще более изумительное умение воскрешать эпоху, Дягилев не мог добиться от Нижинской такого воскрешения XVII (в «Les Fâcheux» Мольера) и XVIII (в «Les Tentations de la Bergère») веков – балеты Нижинской оказались бледнее тех видений, которые грезились Дягилеву. «Les Fâcheux» и «Les Tentations de la Bergère» Дягилева не удовлетворили и… были одной из главных причин того, что Нижинская скоро ушла из Русского балета.
К постановке «Train bleu» Дягилев отнесся с очень большой увлеченностью. «Le Train bleu» должен был, по мнению Дягилева, начинать новую эпоху современного неореализма с претворением его в танце, – современность в нем оказалась чисто внешней: Нижинская широко, но танцевально бедно использовала в нем мюзикхолльность, кинематограф (кинематографический трюк «au ralenti»[217]) и всевозможные виды спорта, но во всей этой «современности» танцы были ни при чем, и спортивные аксессуары играли такую большую роль, что если бы, например, Нижинская выходила на сцену без ракетки, то нельзя было бы догадаться, что она играет в теннис. «Le Train bleu» оказался гораздо более литературным и музыкальным произведением, чем балетом: литературные мысли не были претворены в танец. Прекрасны были архитектурные декорации Лорана, изображавшие морской пляж с кабинками и зонтиками, в балете полно выразился литературный талант Ж. Кокто, но Нижинская и Кокто шли порознь, а длинноты утомляли. Действие балета часто останавливалось: артисты то смотрели на свои несуществующие часы-браслеты, то вдруг начинали двигаться au ralenti, как в кинематографе, то глядели все вверх (все это для того, чтобы зритель догадался, что над действующими лицами пролетал аэроплан). Такие эпизоды задерживали, замедляли, а порой и совсем останавливали ритм балета. Очень удачно Нижинская использовала (больше использовала, чем изобрела) спортивность Долина, введя в пробеги его акробатические трюки. Он ходил на руках, становился на голову, делал сальто, не щадя себя падал, перекувыркивался на колени, снова подымался на ступни и снова с грохотом падал. Все это Долин проделывал с такой ловкостью и с таким молодым задором, что ему единодушно-радостно аплодировали, но ансамбль был так перегружен разными спортивными экзерсисами в одно и то же время, что глазу трудно было разобраться в них.
Я говорил о том, что множество самых грандиозных планов Дягилева на сезон 1923/24 года осталось невыполненным. Об этих планах мы узнаем из двух тетрадей Сергея Павловича, находящихся в моем архиве. Тетради эти очень важны, так как вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всем думал, все предвидел, заботился обо всем, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном: осуществляется только часть того, что задумывает Дягилев.
Для сезона 1923/24 года Дягилев намечает Монте-карловский фестиваль, фестиваль Стравинского, австрийский фестиваль, итало-испанский фестиваль, ряд симфонических и камерных концертов, целый ряд опер, множество выставок. Увлеченный своими планами, которые все разрастаются и разрастаются, Дягилев начинает видеть, что они неосуществимы в один сезон, и делит их на несколько сезонов – вплоть до 1928 года. Мысли приходят в голову Дягилева неожиданно (часто большой художественный план записывается непосредственно после приготовленного для прачки счета грязного белья) – и затем упорно разрабатываются: импровизационность и какая-то беспорядочность сочетаются в нем самым удивительным образом с громадной методичностью. Одних программ, постоянно перерабатываемых и изменяемых, Монте-карловского фестиваля (французского) находится в первой тетради около пятнадцати. В качестве образца привожу первую программу (в прямые скобки заключаю зачеркнутое Дягилевым: вся программа, кроме нескольких исправлений, написана чернилами, но имена художников в правом столбце, которых Дягилев хотел привлечь к постановке, записаны карандашом):
[218]
В следующих программах появляются и другие балеты, такие, как «Namouna»[219] Лало (которую Дягилев хотел поставить для Карсавиной), «Ма mère l’oie[220]» Равеля, «Pan»[221] Дебюсси (с декорациями Лорана), «Paul et Virginie»[222] Сати и проч. и проч. Все эти программы требовали большой разработки: Сергей Павлович дает распоряжения переписывать отдельные страницы старых нот в библиотеке «Орérа» (из «Marco Spada» и «Cheval de bronze[223] Обера, из «Daphnis et Pandrose», «Persée et Andromede», «Le jugement de Paris»[224] Мегюля), сам сидит в библиотеке и просматривает Мегюля, Герольда, Обера, Галеви, Лефевра, Рамо, Муре, Мондонвиля, Детуша и т. д., выписывает нотные каталоги, советуется с целым рядом лиц и учреждений и проч. и проч.
Для трех спектаклей «фестиваля Стравинского» Дягилев составляет репертуар («Свадебка», «Жар-птица», «Пульчинелла», «Песнь соловья», «Весна священная», «Лисица», «Петрушка»), причем хочет дать «Жар-птицу» в новой постановке и ввести русских певцов в «Лисицу».
В австрийский фестиваль должны были войти Гайдн, Моцарт, Шуберт, Иоганн Штраус, Лист, Шёнберг, Барток и – под вопросом – Рихард Штраус и Брамс. Очень интересным намечался итальянско-испанский фестиваль; в него должны были входить: Скарлатти – «Жизнерадостные женщины», Перголези – «Пульчинелла», Россини – «Лавочка чудес», Чимароза – «Женские хитрости», Паизиелло – «Служанка-госпожа», Боккерини, Фалья – «Треуголка», Альбенис – «Triana», Бернерc – Испанское каприччио и Альборада del Gracoso, Римский-Корсаков – Испанское каприччио, Глинка – Арагонская хота, Борд – Баскский танец, Бернере – «Испания», Фалья – «Севилья», Стравинский – «Испания»[225], Бернерc – «Карета святых даров» (о постановке «Кареты» Бернерса Дягилев очень много думал в это время), Вивес или Бретон и Доницетти.
Дягилев намечает цикл шести-восьми симфонических концертов, в программу которых должны войти чуть ли не все французские композиторы (свыше тридцати композиторов), и ряд концертов камерной музыки, русский фестиваль с произведениями Алябьева, Варламова, Глинки, Даргомыжского, с операми Бортнянского, Березовского, Чайковского («Евгений Онегин»), Прокофьева («Царь Додон») и Стравинского («Мавра»).
Перед прекращением оперы в русских сезонах Дягилев составляет длиннейший список комических опер, в котором видное место занимает Делиб, и устанавливает любопытный «Большой проект» опер (так он и называется в черновой тетради Дягилева): 1) «Кармен» – Бизе, 2) «Князь Игорь» – Бородин, 3) «Псковитянка» – Римский-Корсаков, 4) «Пиковая дама» – Чайковский, 5) «Евгений Онегин» – Чайковский, 6) «Золотой петушок» – Римский-Корсаков, 7) «Мавра» – Стравинский, 8) «Мейстерзингеры» – Вагнер, 9) «Звезда» – Шабрие, 10) «Так сказал король» – Делиб, 11) «Джамиле» – Бизе, 12) «Итальянка в Алжире» – Россини, 13) «Вексель на брак» – Россини, 14) «Снегурочка» – Римский-Корсаков, 15) «Дон-Жуан» – Моцарт, 16) «Севильский цирюльник» – Россини, 17) «Поль и Виргиния» – Сати («Поль и Виргиния» очень часто фигурирует в списках Дягилева), 18) «Фальстаф» – Верди, 19) «Любовный напиток» – Доницетти, 20) «Дон Паскуале» – Доницетти, 21) – Филидор, 22) «Служанка-госпожа» – Паизиелло, 23) «Яичница à lа Фоллембуш» – Делиб, 24) «Царь Додон» – Прокофьев, 25) «Лакме» – Делиб.
