Поскольку темнокожие борцы за свободу привезли в Англию мятежные настроения Американской революции и спорные вопросы о рабстве, их присутствие побудило лондонцев предпринять первые усилия по организации антирабовладельческого движения, чьим главным символом и оратором стал Мунго. В 1787 году лондонские квакеры объединились с евангелистами вроде Ханны Мор, Уильяма Уилберфорса и другими, которые, как Грэнвилл Шарп и Томас Кларксон, руководствовались религиозными принципами и идеями Просвещения, чтобы основать Лондонское общество за отмену работорговли, которое поддерживало связь с Аболиционистским обществом Пенсильвании и находилось под его влиянием. Несколько лондонских аболиционистов, включая Грэнвилла Шарпа и Томаса Кларксона, стали видными членами пенсильванского общества95. В 1780-е годы, с целью рекламы лондонского общества и поддержки первых парламентских дебатов об окончании работорговли, пьеса «Висячий замок» была представлена с добавлением антирабовладельческого эпилога. Написанный аболиционистом и произнесенный актером Чарльзом Дибдином в роли Мунго (а также напечатанный в альманахе «Пчела» в феврале 1793 года), этот эпилог призывал к освобождению на основании естественных прав и свобод:

Предлагая слушателям воздержаться от смеха и отвергнуть рабство, Мунго одушевил уже знакомые аболиционистские рефрены. Его благовещенье о всемирной человечности («Могу я рассуждать… подобно вам») и риторический вопрос («Так связана ль свобода с цветом кожи?») опирались на принципы естественных прав человека. Мунго также чествовал судебное решение Мэнсфилда 1772 года, призывая слушателей исправить законодательную несправедливость, дозволявшую рабство в британских колониях и одновременно запрещавшую его на «свободной земле Британии». Дополнения к «Висячему замку» были симптомом более масштабной тенденции в лондонских королевских театрах, создававших новые варианты постановок давно знакомых пьес о рабах, таких как «Инкль и Ярико» Джорджа Колмана-младшего и «Орооноко» Томаса Саутерна, за несколько лет, предшествовавших дискуссии 1789 года; эта постановка была одной из нескольких, с помощью которых активисты антирабовладельческого движения надеялись заручиться поддержкой в вопросе отмены рабства.

Тем не менее постановки с участием Мунго пробудили сочувствие к романтизированной абстракции о страданиях рабов на плантациях, необязательно вызывая при этом сострадание к бедственному положению настоящих африканцев [Gerzina 1995: 188]. Вновь зазвучавший призыв Мунго к отмене рабства был обусловлен представлением о Британии как о «белой» стране свободы и справедливости, где рабство было проблемой, связанной с нравственным разложением колониальных рабовладельцев, особенно американцев, когда Американская революция начала исподволь разрушать расовые и классовые иерархии [Wahrman 2004: 238]. Публике предлагали сочувствие к невзгодам домашнего раба в экзотической Саламанке, удерживаемого в неволе похотливым и тираническим испанским доном. Более того, автор эпилога умело подчеркнул театральный характер «черноты» Мунго. Начав монолог с развязного обращения («Спасибо, господа! Вы отсмеялись до конца?»), он представил Мунго в шутовском виде, прежде чем переключиться на «бело-культурный» английский язык в призыве об освобождении от рабства. Автор также подчеркнул воображаемую суть рабства Мунго, напомнив публике о противоречии с судьбоносным постановлением Мэнсфилда 1772 года. С одной стороны, Мунго «ступал по свободной британской земле», воздух которой, как хорошо знали слушатели, был «слишком чистым для дыхания рабов», с другой – раб находился перед ними и дышал чистым британским воздухом «в окружении гордых британцев»! И автор, и театралы прекрасно понимали, что Мунго – белый актер в черном гриме – был безобидной абстракцией, представлением о рабстве на плантациях. Призыв Мунго был обусловлен цветом кожи как указанием на добродетель и цивилизованность [Nussbaum 2003: 158]. Белых британцев, способных «устыдиться», призывали ощутить сострадание к темнокожим рабам. Противостоять рабству означало быть гордым белым человеком, добродетельным британцем, который по умолчанию возлагал вину за аморальное и совершенно «небританское» попустительство рабству на каких-то далеких безнравственных креолов в Вест-, Ост-Индии и Северной Америке.

Тем не менее аболиционист Томас Кларксон утверждал, что призыв Мунго к добродетельным белым британцам, сочиненный «достойным священнослужителем», «обеспечил изрядное сочувствие к несчастным страдальцам, чьему делу он был предназначен служить» [Clarkson 1808: 67–69]. Другие разделяли его мнение. На маскараде в оперном театре в мае 1789 года, где «собрались 1200 масок», по сообщению обозревателя, «присутствовали два наиболее известных персонажа»: «бедный Мунго, который… в самых патетичных выражениях обрушился на работорговлю с критикой, к которой присоединилась не только его чернокожая дама Вовски [женский блэкфейс-персонаж из пьесы “Инкль и Ярико”], но и публика в целом»96. Свидетельские описания участников маскарада, загримированных под Мунго периода до конца 1780-х годов, либо изображали его в виде пышно разодетого шута-дурачка, либо отзывались о нем в уничижительных расистских терминах. К примеру, человек в костюме Мунго на балу в конце 1760-х годов был «разукрашенным самоцветами и в кричащем наряде, привлекавшем внимание», в то время как критическое описание маскарадного Мунго в середине 1770-х годов осуждало того, «кто вел себя не лучше обычного чернокожего»97. Эти маскарадные типы отражали постепенное развитие образа Мунго в театральных представлениях: от грубого и потешного фигляра сразу же после успешной премьеры «Висячего замка» в 1767 году и олицетворения послевоенных расовых опасений в середине 1770-х годов до аболиционистского оратора в 1780-х годах. Британцы вплетали эти семиотические нити в ткань зарождавшейся гражданской мифологии Великобритании как белой метрополии и аболиционистской империи свободы.

Под влиянием Американской революции поэты, художники, актеры и аболиционисты создали символический и риторический лексикон для оживления этой гражданской мифологии, поместив неоклассическую Британию в полифонический диалог с печатью, театральными постановками и маскарадным блэкфейс-бурлеском. Хотя Французская революция, война с Францией и масштабный бунт рабов во французской сахарной колонии Сан-Доминго временно сдерживали антирабовладельческие стремления, британцы в итоге воскресили образы и дискуссии, которые были созданы ими же в революционные годы Америки для чествования отмены рабства.

Пятого августа 1789 года в Королевском цирке состоялась премьера постановки «Триумф Свободы, или Разрушение Бастилии» Джона Дента, имевшей оглушительный успех и исполнявшейся семьдесят девять вечеров подряд. В ней Дент восхваляет Французскую революцию и падение Бастилии как триумф конституционной монархии по британскому подобию, особенно в сцене, где «Британия опускается на сцену со Свободой, Разумом и Великой хартией вольностей» и «топчет фигуру Деспотии» перед тем, как вступает хор: «Славься, Британия, тебе мы обязаны нашей свободой» [Dent 1799: 34–35]. С самого своего начала в 1789 году Великая французская революция широко чествовалась лондонской публикой и театрами – не только демократически настроенными радикалами, но и склонными к реформам сторонниками умеренного подхода, которые, подобно актерам Королевского цирка, прославляли революцию как создание конституционного государства по образцу Британии. Даже некоторые консерваторы радовались долгожданному ослаблению абсолютистского католического государства, старинного врага Британии [Morgan 1997: 433]. Публика жадно следила за событиями во Франции: от формирования революционной Национальной ассамблеи в июне до последующих требований об учреждении конституционной монархии. Четырнадцатого июля 1789 года, когда парижане атаковали тюрьму Бастилию, символ политического угнетения, Королевский цирк с большой выгодой для себя воспользовался общественным восторгом по поводу ее падения. Амфитеатр Эстли и театр Сэдлера Уэллса, которые, как и Королевский цирк, были второстепенными театрами и не имели королевского патента для постановки сюжетных драм, поспешно организовали конкурентные представления98.