Популярный язык и символы, которыми пользовались лондонцы и филадельфийцы для выражения этих контрастирующих гражданских концепций и определения места рабства в государственном устройстве, были не просто неоклассическими представлениями о современных гражданских принципах. Поэты, драматурги и аболиционисты также задействовали блэкфейс-бурлеск для преодоления расовых опасений насчет рабства, свободы и гражданских прав, высвобожденных Американской революцией, последующими революциями во Франции и на Гаити и увенчанных возобновлением боевых действий между Великобританией и Соединенными Штатами во время войны 1812 года. В эти революционные годы британские актеры, художники, поэты и аболиционисты пользовались образом «умоляющего раба» для изменения и взаимного наложения смыслов: в качестве предшественника менестреля – темнокожего клоуна в исполнении белого актера, символа ксенофобских страхов перед расовым смешением (особенно после притока бывших американских рабов в Великобританию) и спикера-аболициониста, преобразующего концепцию британского храма Свободы в антирабовладельческом направлении для опровержения американских обвинений Британии в тирании. В ранние годы Американской республики существовал краткий утопический период, как будто обещавший распространение «права на жизнь, свободу и достижение счастья» на африканцев, но к началу XIX века американцы, пользуясь британскими персонажами темнокожих рабов в исполнении белых актеров, создали новый оскорбительный вид расового унижения с помощью карикатур и афиш с блэкфейсами, свидетельствовавших об отказе от радикальных революционных надежд на свободу и гражданские права для афроамериканцев.

После отмены работорговли филадельфийцы и лондонцы следовали этим национальным тенденциям, когда вовлекли мифологию британской и американской свободы в полифонический диалог с фантазиями о христианизации и «цивилизации» «темного континента – Африки». Работы художников, поэтов и актеров XIX века, симпатизировавших отмене работорговли, помогали сосредоточить надежду на спасении африканцев от ужасов войны, язычества и внутренней работорговли в Африке. Для лондонцев это представление об искупительной свободе для Африки было тесно связано с чествованием отмены работорговли и тем, как это примиряло британский национальный либерализм с рабовладельческим империализмом. Напротив, в Филадельфии евангельские миссии, вдохновленные Вторым великим пробуждением27, переплетались с усилиями по «репатриации» свободных темнокожих людей в Африку. Эти попытки исходили из расистских побуждений изгнать афроамериканцев из храма Свободы Колумбии и подкреплялись желанием распространять христианство и демократию в Африке. «Богиня Свободы» и «умоляющий раб» были ключевыми мотивами общего лексикона британцев и американцев, используемыми в театрализованных зрелищах, прославлявших отмену работорговли и распространение свободы на Африку, а также пародиях, фигурально лишавших африканцев права на британское подданство или американское гражданство.

В то время как британцы и американцы физически встречались в годы революции на поле боя, они также принимали участие в творческих и философских баталиях о смысле рабства, свободы и тирании. Живописные события и риторическое соперничество в годы революций во Франции и на Гаити не только усилили трения по поводу рабства и государственного устройства между Великобританией и Соединенными Штатами, но и привели к войне 1812 года. Но в течение периода британо-американской враждебности и войны, предвосхищенной протестами американских колоний в 1760-х годах и завершившейся после 1812 года, трансатлантический взаимообмен продолжал дискуссию о рабстве, расовой принадлежности и государственном устройстве в стихах, пьесах, карикатурах и памфлетах, узнаваемых по обе стороны океана. Британские и американские художники, драматурги, поэты, миссионеры, путешественники и аболиционисты формировали (несмотря на соперничавшие формулировки) общий лексикон образов, идей и печатной продукции: чернокожий раб в исполнении белого актера как символ рабства, неоклассическая богиня храма Свободы как метафора государственного устройства и имперский цивилизаторский мандат по отношению к Африке.

Двадцать шестого декабря 1807 года, когда конгресс узаконил запрет на зарубежную работорговлю, филадельфийский Новый театр на Честнат-стрит представил пьесу «Дух независимости», где, согласно афише, присутствовал «огромный символический транспарант под названием “Дух Америки” и особый танец в храме Свободы»28. Во время и сразу же после Американской революции филадельфийские художники, менестрели, актеры и участники праздничных шествий создавали представления с участием Колумбии как «Духа Америки» – антропоморфного символа зарождающейся нации и хранительницы естественных прав на личную и политическую свободу. Глубоко тронутые демократическими представлениями о революции, филадельфийцы стали изображать Колумбию дарующей личную свободу молящим рабам со своего трона в храме, рассматриваемом как метафора органа власти. Но актеры Нового театра лишили Колумбию освободительной силы в «Духе независимости». Их «Дух Америки» не обещал освобождения, и образы рабов-просителей нигде не появлялись. Это воплощение Колумбии прославляло идею национального единства, но уклонялось от проблемного вопроса о рабстве, просто не допуская рабов в храм Свободы. Гарантия политических свобод от Колумбии была разведена с ее предыдущим обещанием личной свободы для всех и каждого.

Театральный образ Колумбии был одновременно мерилом и движущей силой для политических импульсов американской нации. Удаление рабов из храма имитировало общие сдвиги государственной политики, в том числе убаюкивающую паузу в антирабовладельческой активности и новые попытки с помощью насилия ограничить участие свободных афроамериканцев в политической деятельности. Эта обратная реакция была следствием отмены работорговли, когда заметный рост численности свободных темнокожих общин в северных городах привлек недоброжелательное внимание, и белокожее население опасалось, что мятежный дух Сан-Доминго распространится на всех темнокожих, в том числе рабов, в Соединенных Штатах. В этом контексте некоторые белые филадельфийцы восприняли отмену работорговли как катализатор пугающей вероятности всеобщего освобождения рабов и, следовательно, огромного притока свободных темнокожих людей, которые хлынут в город с требованием гражданских прав и участия в государственной политике.

Храм Свободы Колумбии после отмены рабства, представленный в театральных постановках, печати, изящных искусствах, полемических памфлетах, комических афишах и уличных парадах, пропагандировал американское гражданство как прерогативу белых мужчин. Исключая рабов из прихожан храма, актеры Нового театра отказывали им в «неотчуждаемом праве» на свободу и гражданское участие в жизни республики, основанию которой они поспособствовали. Более того, хотя при рождении нации деятели культуры часто изображали Колумбию в образе коренной американки, после отмены работорговли они неизменно представляли ее в виде греко-римской богини. Такое «обеление» Колумбии больше соответствовало новому представлению об особой роли белых женщин как республиканских матерей, а также символизировало притязания белокожих американцев на родовые индейские земли. Новая «обеленная» Колумбия появилась не только в «Духе независимости», но и в сопутствующих художественных работах, прозе и шествиях. Когда актеры, художники, аболиционисты и другие пытались создать особый американский стиль, воспевающий революционное наследие и молодую республиканскую нацию, они невольно обращались к своему британскому наследию; греко-римская богиня была тесно связана с Британией – антропоморфным символом свободы, возникшим во времена «Славной революции»29. Это политическое достояние было общим для британцев и американцев [Fischer 2005: 233–234].