Стихи Форчуна свидетельствуют о том, что темнокожие филадельфийские аболиционисты в своих песнях, прозе и постановках пользовались во многом теми же образами и метафорами, что и белые. Тем не менее Форчун освоил образ богини Свободы в более радикальном смысле. Говоря о том, что «Колумбия снимает тяжкие оковы» и раздает «сладкие плоды» свободы, он рассматривает ее как эмблему освобождения от рабства. Его Колумбия была гораздо более активной, чем у большинства белых аболиционистов, которые обычно изображали ее как поощрительницу освобождения, в соответствии с идеализированным образом белой республиканской матери, награждавшей за гражданские добродетели своих сыновей. Разумеется, это должно было стать осознанным выбором, подчеркивавшим способность к освобождению, – проявлением оптимизма насчет потенциала молодой нации сдержать обещание равных прав и свобод для всех людей, несмотря на распространение рабского труда, растущей враждебности к темнокожим филадельфийцам и все более жестоких репрессий по отношению к мужчинам и женщинам с небелым цветом кожи. На самом деле «сладкие плоды» свободы Колумбии едва ли вообще были дарованы темнокожим людям. Но призыв Форчуна к богине Свободы иллюстрировал его убежденность в том, что принцип гражданских свобод, лежавший в основе ее храма, должен был распространиться на темнокожих американцев. Предположительно, в этом духе прихожане церкви Св. Фомы исполняли гимн Форчуна и маршировали на парадах в День освобождения.

На контрасте с торжествами в честь отмены рабства среди темнокожего сообщества и с восхвалениями Форчуна, обращенными к аболиционистским деяниям Британии и Колумбии, когда белые филадельфийцы изображали Колумбию в ее храме, они вообще не упоминали об отмене рабства. В постановке «Дух независимости», дебютировавшей в Новом театре на Честнат-стрит 26 декабря 1807 года (в канун отмены работорговли), богиня и ее храм использовались как символы героизации обретения независимости, а не освобождения от рабства. Эта пьеса вывела Колумбию из печати и воплотила ее на театральной сцене. Постановка сопровождалась песнями, танцами и огромным изображением с задней подсветкой, которая, согласно театральной программе, занимала «16,5 квадратного метра холста с центральным изображением Духа Свободы в обрамлении храмовой арки, предержащего союзное оружие вкупе с древними и современными военными трофеями. С правой стороны его поддерживает богиня мудрости, держащая копье и щит, а с левой – богиня правосудия с весами в руках»58.

Разумеется, белые и темнокожие филадельфийские театралы, знакомые с Колумбией как национальной эмблемой освобождения, без труда вчитывали в постановку аболиционистский подтекст, подчеркнутый именно что демонстративным отсутствием персонажей, изображавших рабов. Вероятно, это было особенно справедливо для темнокожих зрителей, составлявших изолированное меньшинство среди преимущественно белой аудитории Нового театра. В 1780-х и 1790-х годах небелые посетители были равномерно перемешаны с белыми в посадочных зонах и включали в себя как свободных людей вроде парусных дел мастера Джеймса Фортена, так и рабов59. Даже двое невольников Джорджа Вашингтона посещали театр, пока они с Мартой оставались дома [Wiencek 2003: 219]60. Но в начале XIX века темнокожие зрители в общем и целом были оттеснены на галерку [Grimsted 1968: 52]. В точности так же, как белые постановщики прогнали рабов из храма Колумбии в «Духе независимости», театральные управляющие удалили темнокожих зрителей с так называемых белых посадочных мест в зале, в очередной раз лишая их полноправного представительства в общественной сфере и демонстрируя, что постановки должны соответствовать вкусам и запросам белых филадельфийцев.

Не только театральные декорации, но и песни с танцами из «Духа независимости» артикулировали это намерение. Музыкальные номера первоначально были созданы для пьесы Уильяма Данлэпа «Слава Колумбии: ее ополчение» (1807), прославлявшей белых отцов-основателей и их утопические рассуждения о свободе без единого упоминания рабства. Пьеса была поставлена в честь покойного Джорджа Вашингтона и Дня независимости. В театральной программе от 5 июля 1807 года (день премьеры «Славы Колумбии») описан холст, впоследствии появившийся в постановке «Духа независимости»:

В театральных программах «Славы Колумбии» или «Духа независимости» нет имени художника, но наиболее вероятным кандидатом является Томас Салли, так как он был штатным живописцем в Новом уличном театре Данлэпа, где в 1806 году состоялась премьера «Славы Колумбии», перед переездом в Филадельфию в 1807 году [Dunlap 1834: 246]. Хотя этот холст не сохранился, картина без названия Генри Дина, созданная примерно в то же время, имеет разительное сходство с подробными описаниями из театральных программ (рис. 3).

Рис. 3. Генри Дин, без названия (1807). Гравюра Дина имеет разительное сходство с описанием подсвеченного «полупрозрачного холста», использовавшегося в декорациях постановки «Духа независимости» в Филадельфии в 1808 году. Сходство предполагает, что богиня Свободы, греко-римские фигуры и предыдущие президенты были общими символами для молодой нации. С учетом того что на более ранних изображениях (см. рис. 1 и 2) представлены африканские рабы, которые обращаются к богине с мольбой об освобождении, отсутствие рабов на гравюре Дина и сходной театральной декорации для постановки «Духа независимости» бросается в глаза. Работа предоставлена картинной галереей Йельского университета, коллекция Мэйбел Брэйди Гарван

В пятиактной исторической драме с участием генерала Вашингтона, майора Андре и предателя Бенедикта Арнольда революционный язык рабства, свободы и тирании использовался для прославления Джорджа Вашингтона и американской независимости. Постановка завершалась победой американцев при Йорктауне и заключительной речью Вашингтона. Последние слова генерала были обращены к «храбрым согражданам» и призывали их убедиться в том, что «дух, ободрявший сыновей Колумбии, останется чистым и незамутненным». Пока Вашингтон произносил речь, на сцену опускался подсвеченный холст «Духа Свободы» [Dunlap 1817]62. Зрители без труда находили ассоциации между символикой храма и героическим превознесением основателя страны. Действительно, на портретах Вашингтона часто присутствовали античные эмблемы, такие как орел, лавровый венок и классический фригийский колпак на острие меча [Jacobs 1977: 115–137, особенно 117–118]. Представления «Славы Колумбии» и «Духа независимости» завершались «характерным танцем в храме Свободы», а также декламацией или пением композиции «Знамя независимости» в исполнении актера, игравшего роль Духа Свободы63.

В дополнение к прочной связи с публичными гражданскими празднествами в День независимости, представление Колумбии в ее храме Свободы в Новом театре также могло наводить на мысль о символах франкмасонства. На само́м холсте почти определенно не было официальных масонских эмблем, так как братство вольных каменщиков запрещало несогласованное использование масонских регалий в постановках или на выставках [Bullock 1996: 154]. Тем не менее в общем и целом конструкция храма, с его портиком и колоннами, напоминала масонскую архитектуру. Разумеется, то же самое можно было сказать о других многочисленных изображениях и представлениях храма Свободы, включая аболиционистские. К примеру, картина «Свобода, демонстрирующая искусства и науки» Сэмюэла Дженнингса изобиловала известными масонскими символами, такими как колонны, архитектурные инструменты и глобусы [Carpenter 1985: глава 3]. Сходным образом масонские мотивы присутствовали в конструкции храма Свободы франкмасона Пила, созданного для парада федералистов в 1788 году, а также его скульптуре Колумбии под названием «Дух Америки» (1788), где, как и на картине Дженнингса, использовались масонские аллюзии: Колумбия указывала на сельское хозяйство, торговлю, искусства и науки [Sellers 1969a: 99; Sellers 1969b].