В предисловии к сценарию «Лолиты», изданному отдельной книгой в 1973 году, Набоков вновь определил свое отношение к театру, отчасти объясняющее неудачи и с его многочисленными кинопроектами:

По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду литературы, при котором ликующая жизнь навсегда заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании – лично ставил бы пьесу или картину, выбирал декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, – одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека: ибо нет на свете ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность <…>123

Подобную фантомную роль он придумал и для фильма Кубрика, введя в круг персонажей собственную маску – излюбленный набоковский прием. В одном из эпизодов во втором акте сценария Гумберт спрашивает дорогу у лепидоптеролога «Владимира Набокова», после чего у них завязывается короткий разговор – персонаж беседует со своим создателем. Имя ловца бабочек не произносится и сообщается лишь в авторской ремарке, а следовательно, остается недоступным зрителю, что могло бы компенсироваться зрительным узнаванием автора нашумевшего романа, если бы этот эпизод вошел в фильм с самим Набоковым в роли «охотника на бабочек».

После сценария «Лолиты» Набоков получил от Альфреда Хичкока запрос о создании для него сценария по одному из двух сюжетов, предложенных режиссером на выбор. За второй из них (это была история девушки, чей отец – владелец большой гостиницы, в которой служат все его родственники, составляющие, как выясняется по ходу фильма, шайку мошенников и использующих отель как базу для своих махинаций) Набоков готов был взяться, но при условии «совершенной свободы, которую, как я полагаю, вы готовы мне предоставить»124. Набоков в свою очередь предложил два собственных сюжета: о любви и космических странствиях и о диссиденте, живущем под опекой друзей в Соединенных Штатах в постоянном страхе похищения советскими агентами. «Я уже придумал несколько дивных сцен на ранчо и очень печальный финал»125. К сожалению, эти любопытные замыслы развития не получили.

Написанная в Крыму короткая драма «Весной», по замечанию Б. Бойда, «открывает нам будущего Набокова: шахматы, судьба, переход из одной реальности в другую, время как неизбежная утрата»126. Замечательно, что уже этот ранний драматургический опыт был рассчитан на внимательного читателя, к которому Набоков прямо обращался в первой ремарке: «Проницательный читатель догадается, что Шахматист – не кто иной, как вышеупомянутый Юноша несколько лет спустя». Сделанное Шахматистом в зачине пьесы сравнение: «А мудрая игра! Мне часто, часто мнится: / игру такую же изобрела судьба. <…> / Да, мне знакома ты, двуцветная доска! / Не так ли жизнь моя на ровные квадраты / разделена?» – получит развитие в первой большой поэме Набокова «Солнечный сон» (1923). Ее герой Ивейн, наделенный особым даром тайнослышанья, победой в шахматном состязании предотвращает войну между двумя королевствами, однако по мере погружения в собственный внутренний мир он все больше утрачивает связь с окружающим. Затем шахматные «ходы судьбы» станут у Набокова прослеживать шахматист Александр Лужин в «Защите Лужина» (1930) и поэт Федор Годунов-Чердынцев в «Даре» (1938).

Начало другой важной линии набоковского творчества обнаруживается в его первой пьесе, написанной в эмиграции и символично названной «Скитальцы» (1921). Выданная за перевод из старинной английской трагедии 1768 года некоего Вивиана Калмбруда, эта драма стала его первым шагом на пути литературного лицедейства и замысловатой игры с русско-французско-английской литературной традицией. Хотя и сочиненные в Кембридже в обстановке средневекового университетского городка, по своей теме – возвращение домой после долгих скитаний в чужих краях – «Скитальцы», несомненно, произведение эмигрантское, ностальгическое, а по своей форме и лексике – нарочито-старомодное, пассеистичное и глубоко антисоветское. «Мне носит папиросы одна русская дама, – писал Набоков матери из Берлина 10 июля 1926 года, получив сведения о родных усадьбах под Петербургом, – тетя которой служила в экономках у бабушки (“Марья Егоровна”, кажется), а мужа ее крестила тетя Бесси (мужа расстреляли в Киеве). Она жила в Вырицах, в 24 году была в наших краях, там все хорошо (у нас есть более поздние сведенья – Макарова), – но Батово, дом и службы, сожжено дотла (был случайный пожар). Полагаю, что мы все скоро вернемся»127.

В «Скитальцах» двадцатидвухлетний Набоков поставил перед собой трудную задачу – облачить серьезную, волнующую его тему в пестрый наряд мистификации, но так, чтобы при этом нисколько не снизилось ее значение. Грубовато-сочный язык пьесы был призван, очевидно, напомнить Шекспира, но оказался не менее близок языку французской повести Р. Роллана «Кола Брюньон» (1919), перевод которой (под названием «Николка Персик») Набоков незадолго до этого закончил. Ни родители Набокова, которым он послал пьесу в первую очередь, ни рецензенты альманаха, напечатавшего ее, не заметили, что указанное в заголовке имя неизвестного драматурга Vivian Calmbrood, помимо откровенного намека на розыгрыш по созвучию с «каламбуром», является анаграммой имени и фамилии русского автора, укрывшегося под псевдонимом Влад. Сирин и под маской переводчика. В эту литературную вязь, кроме того, вплетены были мотивы другой известной мистификации – пушкинского «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой трагикомедии “The Covetous Knight”», то есть из произведения английского поэта Уильяма Шенстона (1714–1763), «современника» Калмбруда, ничего похожего на «Скупого рыцаря» не написавшего. К десятилетней годовщине литературного рождения Калмбруда (1931) Набоков написал стихотворение «Из Калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие” (Vivian Calmbrood. “The Night Journey”)», в которой пушкинский Ченстон становится дорожным попутчиком вымышленного Калмбруда: «Тут я не выдержал: “Скажите, / как ваше имя?” Смотрит он / и отвечает: “Я – Ченстон”. / Мы обнялись»128. «Ночное путешествие» Набоков в том же году прочел в берлинском «Клубе поэтов», предварив его подробностями «биографии» Калмбруда129.

В «Скитальцах» Набоков впервые под личиной Сирина вывел творческую персону третьего порядка – вымышленного автора с полномочиями автора настоящего, – как много лет спустя, будучи уже признанным мастером, для мистификации другого рода, он придумает поэта Василия Шишкова и опубликует не только стихи, написанные от его имени, но и рассказ о своей встрече с Шишковым в Париже130. Как и в последующих своих сочинениях, вовлекающих читателя в напряженный поиск скрытых планов, в этой пьесе Набоков оставляет ищущим подсказки. Так, для создания эффекта недостоверности «перевода» он включает в него слегка завуалированные заимствования из Пушкина и Блока, а также из собственных стихотворений, вводит вымышленные топонимы. Вариации изобретенной им в 1921 году английской анаграммы собственного имени, указывающей на его писательское двуязычие, возникнут вновь в его поздних романах «Лолита» (1955) и «Ада» (1969).

Со «Скитальцев» берут начало набоковские «Маленькие трагедии», намеренно и по‐своему обращенные к пушкинским. В следующих трех коротких драмах – «Смерти», «Дедушке» и «Полюсе» – он вслед за Пушкиным использует нерифмованный пятистопный ямб, также относит действие каждой из пьес к событиям прошлого и за пределы России, также избирает, подобно Пушкину в «Моцарте и Сальери», реальных исторических героев – полярного исследователя Скотта в «Полюсе», Байрона в «Смерти». В эти драмы Набоков вводит малоприметные ориентиры, по которым, однако, при должном усердии можно найти путь к источнику. Так, авторское указание на время действия «Дедушки» отсылает к трагедии Джона Вильсона «The City of the Plague» (1816), сцену из которой Пушкин использовал для создания «Пира во время чумы»; в «Смерти» ревнивый Гонвил произносит слегка измененную реплику пушкинского Сальери.