Несмотря на свое позднее отвращение к любым формам «коммунального» творчества, в берлинские 20‐е годы Набоков был увлечен низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа) – сотрудничал с русским кабаре, составлял сценарии для музыкальных представлений и время от времени принимал участие в театрализованных вечерах. С начала 1920‐х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя Птица» / «Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, – театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем сочинил пантомиму «Вода живая» и серию скетчей108.

Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу – издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из ее целей было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства»109. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве и родился в 1921 году в Берлине110. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый “Стрелочек”, красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка “Что танцуешь, Катенька?”. Солдатики, куклы, игрушки, пляс… Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской “пастели”, “Как хороши, как свежи были розы”, для “Вечернего звона”»111. На этом «густоватом» фоне (если воспользоваться подходящим словцом Кузнецова, «человека из СССР») и ставились те шутливые сценки, которые придумывали Набоков и Лукаш. О цикле скетчей под названием «Locomotion» («Перемещение») Набоков много лет спустя рассказал А. Аппелю:

Один скетч был немного похож на «Скрытую камеру», – конечно, задолго до «Скрытой камеры» (к слову, программа мне нравилась). Действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, катящий на багажной тележке очень большой чемодан, очень плохо закрытый. В какой‐то момент чемодан открывался, и из него наполовину вываливался скелет, но носильщик только заталкивал его ногой обратно и шел дальше112. В другом скетче страшно обросший человек посещал парикмахера. Игравший клиента актер был маленького роста, его настоящая голова, спрятанная под воротником, была увенчана головой манекена, лицо которого частично скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Цирюльник его усердно стриг, и когда мужчина был, наконец, выбрит и острижен, оставалась лишь крошечная, как на тротуарном столбике, головка с большущими ушами. В «Китайском драконе» <…> в открытой пасти дракона исчезала вереница китайцев. Другое «Перемещение» происходило в Венеции, в нем вблизи канала шел слепой, постукивая тростью. Были видны край канала и луна, отражающаяся в воде. Слепой подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над краем, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил обратно. <…> Эти «Перемещения» продолжались около пяти минут и сопровождались музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось действие. Тексты песен сочинял тоже я. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление <…> платили хорошо. Но все это не особенно интересно, не так ли?113

Другой любопытной страничкой в творческой биографии Набокова стало его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в двух пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен)114. Представление, громко названное открытием нового театра, задача которого – «воскрешение театрального примитива и возвращение к первобытному народному театру»115, с треском провалилось:

Если бы «Балаган» этот протекал в такой домашней обстановке, в уютной гостиной <…> все обстояло бы очень хорошо, – раздраженно писал режиссер, поэт, автор «Театральных фельетонов» Юрий Офросимов, через два года поставивший набоковского «Человека из СССР». – Но г-жа Рындина для чего‐то вынесла свою дамскую затею на публику, оторвала многих почтенных людей от их прямых обязанностей, а созвав рецензентов – сыграла с ними очень нехорошую шутку. И так в эмиграции полную оценку приходится давать только настоящему, большому искусству – но что же можно сказать об этом Боккаччо, облеченном якобы в пантомиму, как можно хоть сколько‐нибудь судить о каком‐то стиле, об исполнении, когда режиссер очевидно совершенно незнаком с азбучными основами пантомимы и с тем, что формы ее требуют особого воспитания актерского тела116.

Более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном эмигрантами суде над героем «Крейцеровой сонаты», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», – писала Раиса Татаринова117.

Еще через год Набоков выступил в роли известного драматурга Н. Евреинова в «веселом обозрении» с немецким названием «Кватч» («Чушь»). В двухактном «обозрении» приняло участие около сорока человек, в том числе Айхенвальд, Офросимов и Кадиш, часть изображала «некий союз», который «ставит благотворительный спектакль». «Несчастный “главный устроитель” ведет одновременно бурное заседание дамского комитета и репетицию “Самого Главного” <знаменитая пьеса Н. Евреинова 1921 года>. Приезжает сам автор (Вл. Сирин, отлично загримированный под Евреинова), приходит в ужас от всего виденного и слышанного и иронически рекомендует вместо пьесы поставить обозрение – каковое предложение немедленно с энтузиазмом осуществляется – со всеми атрибутами “всамделишного” ревю»118.

Такого рода выступления сочетались у Набокова с «продажей своей тени» немецким фильмовым компаниям, что было им описано в ироничном ключе в «Машеньке» и представлено – уже сатирически – в драме «Человек из СССР». В письме к матери он рассказывал об этом «удовольствии» так: «Прости, – вчера пропустил день, так как был ужасно занят: в 7 часов утра поехал за город на кинематографическую съемку, вернулся в 5 часов, потом до восьми были уроки, а после восьми – репетиция пантомимы. Сегодня у меня брови еще черны (от нестирающегося грима) и в глазах плавают светлые пятна, когда смотрю на белое (кстати, выпал снег), что всегда бывает после ослепительного света, которым палят, как из пушек, на статистов. Мне заплатили за это удовольствие 10 марок»119. В кинематографических кругах завязывались знакомства, позволявшие получить заказ на сценарий. Еще в 1924 году он писал матери: «Сценариев заказали мне трое разных режиссеров – на них громадный спрос и оплата от 1000 до 3000 долларов за экспозе». В том же письме он признавался: «Но я понял, что нужно действительно творить для кинематографа, а это не так легко. И я добьюсь»120, – однако ни один из его «многочисленных сценариев» так и не был воплощен на экране. Единственный хорошо оплаченный сценарный заказ Набоков получит уже в Америке после издания «Лолиты», но даже этот, специально написанный для Стэнли Кубрика «скрипт» романа, названный режиссером лучшим сценарием, созданным в Голливуде121, будет использован в фильме (1962) весьма незначительно. «Мне никогда не везло со сценариями», – признался Набоков в 1951 году Роману Гринбергу, отвечая на его предложение написать для кинематографа122.