Он не услышит девичьего стона.
9–11, автограф 1
Напрасно стон плачевный «подожди»
Из полусмятой вырвался груди,
В глазах сверкнули слезы... было поздно.
11, автограф 2
Его стальные руки... было поздно.
11, автограф 3
Его стальные руки, было поздно.
13
— О верно в час, когда шумит война
14, автограф 1
Такой же он загадочный и грозный».
14, автограф 3
Такой же он загадочный и грозный.
114
43, «Современник», «Россия в родных песнях»
Уйти? Но разве любишь новое
115
«Современник»
без посвящ.
3
Тогда встает Душа и пляшет, как лунатик,
9
«Ах, хорошо б теперь сидеть в кафе счастливом,
19
Смотреть на бисер звезд; ведь очень небогато
24
Чем усмирить Души мятежной торжество.
29
Пускай ушей и глаз навек замкнутся двери,
31
А после будешь ты растеньем или зверем...
Комментарии
В творческой биографии Гумилева период с апреля 1910 г. по декабрь 1913 г. отмечен чрезвычайно интенсивными поисками новых идей и форм, позволяющих преодолеть «инерцию» традиций символизма. Это время обретения идейной и поэтической самостоятельности, превращения поэта из «ученика» В. Я. Брюсова и Вяч. И. Иванова в «мэтра» новой, противостоящей символизму литературной школы — акмеизма.
В марте-апреле 1910 г. Гумилев участвует в дискуссии, развернувшейся вокруг докладов Вяч. И. Иванова «Заветы символизма» и А. А. Блока «О современном состоянии русского символизма», прочитанных в московском «Обществе свободной эстетики» и петербургском «Обществе ревнителей художественного слова». Иванов и Блок стремились сформулировать своеобразный «катехизис» обновленного символизма, «теургического символизма», который, по мнению докладчиков, должен вспомнить «о священном языке жрецов и волхвов», обратиться в «ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее “Буди”» (Иванов Вяч. И. Заветы символизма // Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 189). «Основная мысль — искусство должно служить религии», — резюмировал содержание выступлений Иванова и Блока В. Я. Брюсов (см.: Брюсов В. Я. Дневники. М., 1927. С. 142). «В нашем кругу, у экс-декадентов, великий раскол, — писал тогда же Брюсов П. П. Перцову, — борьба “кларистов” с “мистиками”. Кларисты — это “Аполлон”, Кузмин, Маковский и др. “Мистики” — это московский “Мусагет”, Белый, Вяч. Иванов, Соловьев (имеется в виду С. М. Соловьев. — Ред.) и др. В сущности, возобновлен дряхлый-предряхлый спор о свободном искусстве и тенденции. Кларисты (от фр. clair — светлый, ясный; термин “кларизм” вошел в литературный обиход 10-х гг. XX века после выхода статьи М. А. Кузмина “О прекрасной ясности” (1910). — Ред.) защищают ясность мысли, слога, образов, но это только форма, а в сущности они защищают “поэзию, коей цель — поэзия”, как сказал старик Иван Сергеевич (Тургенев. — Ред.). Мистики проповедуют “обновленный символизм”, “мифотворчество” и т. п., а в сущности хотят, чтобы поэзия служила их христианству, была бы ancilla theologiae (служанка богословия (лат.). — Ред.)» (Печать и революция. 1926. № 7. С. 46).
Судя по сохранившимся материалам, Гумилев с самого начала оказался в оппозиции к «теургам», прежде всего — к Вяч. Иванову (см.: Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (Обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 200–207). В апрельском номере «Аполлона» (№ 7) за 1910 г. появилась статья Гумилева «Жизнь стиха», положения которой прямо перекликаются с будущими акмеистическими установками. Одной из важнейших эстетических идей, сформулированных Гумилевым, было положение об отчуждении произведения искусства от его создателя. По мнению Гумилева, «смысл» художественного произведения определяется читателем сугубо произвольно, а потому художник не может и не должен прогнозировать «содержательное» воздействие произведения. В противовес излишне «рациональным», «искусственным» созданиям поэтов, «увлеченных посторонними искусству соображениями» (т. е. — символистов), Гумилев выдвигает идеал ст-ния, которое «должно являться слепком прекрасного человеческого тела», т. е. быть формально совершенным: «Гомер оттачивал свои гекзаметры, не заботясь ни о чем, кроме гласных звуков и согласных, цезур и спондеев, и к ним приноравливал содержание» (ПРП 1990. С. 46).
Если учение о «жизни стиха» может восприниматься как первая попытка Гумилева выстроить антисимволистскую эстетическую программу, то его «философия движения», отразившаяся в произведениях 1910–1911 гг., прежде всего — в поэме «Открытие Америки», явилась приступом к более глубокой мировоззренческой реформации модернистской эстетики. И здесь Гумилев исходным пунктом творческой полемики избрал поэтическую философию Вяч. Иванова.
Мировосприятие Иванова определялось пониманием Хаоса как мирового трансцендентального начала. Созерцая материальный мир, «частные» формы его, Иванов видел всюду единую, «хаотическую» сущность. Если Иванов «проплавлял» (по определению Ф. Ф. Зелинского) образы бытия, то Гумилев, пытаясь сохранить тенденцию к выявлению их «метафизической общности», предпочитал иметь дело с «пластикой мира», не делая попыток заглянуть в область «потустороннего». В ивановском понятии «мирового хаоса» Гумилев выделил движение как непременный атрибут любого из явлений и придал ему мистическое значение. Движение, по идее Гумилева, непосредственно доступно нашему восприятию и не является гипотетической дефиницией (как «непознаваемое»). С другой стороны, движение, именно в силу своей «всеобщности», связывает мироздание в некое единство и, следовательно, будучи причастными к движению, мы сливаемся с мировым «целым». Такое понимание «божественности» движения восходило к своеобразно перетолкованному Гумилевым учению Гераклита Эфесского о «космическом огне», которое было использовано и Ивановым при создании собственной символистской эстетики. На особое понимание Гумилевым движения (являющегося в человеческой жизни прежде всего в форме «путешествия», «странствия») обращали внимание многие современники поэта: «Свои дальние путешествия он совершает не поверхностно, он не скользит по землям как дилетант и турист. Нет, Гумилев оправдывает себя особой философией движения, «божественного движения», которое одно преображает косные твари мироздания и всему живому сообщает новую жизнь» (Айхенвальд. С. 37). В творчестве Гумилева 1910–1911 гг. любое путешествие оказывается актом познания трансцендентальной глубины мироздания. Анализируя эпос «Чужого неба», Ю. Н. Верховский писал, что здесь «под миром вещей вскрывается постепенно ощущение бытия во всей его иррациональности» (Верховский. С. 106). Прежде всего это относится к тем произведениям, которые «проникнуты музыкальным пафосом устремления» — здесь происходит «гармоническое слияние онтологической основы с миром вещей, или, иначе, душевно-музыкального с красочно-пластическим восприятием чувственного мира». Ю. Н. Верховский удачно назвал «поэзию путешествий» у Гумилева — «странничеством духа» (Верховский. С. 106, 111, 136). Знаменательно, что на 1910–1913 гг. приходятся три африканские путешествия Гумилева: в Харар, зимой 1909–1910 гг.; в Аддис-Абебу, в сентябре 1910 — марте 1911 гг.; по Северо-Восточной Африке во главе этнографической экспедиции Академии наук, в апреле-сентябре 1913. Это существенно повлияло, среди прочего, на характер экзотических мотивов в гумилевском творчестве (подробно об этом см.: Давидсон А. Муза Странствий Николая Гумилева. М., 1992).
