Но дело тут даже не в этих вполне понятных, хотя и не лучших, человеческих чувствах. Слишком уж Верстовский с Глинкой были не похожи друг на друга.

У Глинки в «Жизни за Царя» уроки, усвоенные им в Италии, слышны буквально в каждом такте. Оперы же Верстовского с их водевильно-куплетной и романсово-песенной могли родиться на только русской почве. Что считал главным в опере Верстовский? Легко запоминаемую даже неподготовленным слушателем мелодию. Простую, доходчивую песню. Удалую пляску – можно русскую же, можно цыганскую. Русская песенная опера? Можно сказать и так. Даже с элементами мистерии, поскольку можно, и даже желательно добавить разные театральные чудеса – всевозможные грозы, бури, хоры и пляски духов, нечистой силы и прочее в том же роде.

Именно таковы и «русский Фауст» – «Пан Твардовский», которого в своё время тот же Одоевский назвал первой русской оперой, и «Вадим», и «Тоска по родине», и «Громобой», и, конечно, неувядаемая и казавшаяся вечной на московской сцене «Аскольдова могила» (которая в северной столице, равно как и глинкинская «Жизнь за Царя», в Москве поначалу имела весьма сомнительный успех). Музыка же Глинки казалась Верстовскому слишком уж «учёной» и для простого человека мало доступной.

Кстати, любители сопоставлять все и вся могут сравнить одни и те же тексты в музыкальной интерпретации Верстовского и Глинки – «Ложится в поле мрак ночной» на стихи Пушкина. Верстовский написал на них романс (в ютубе легко найти запись замечательной русской певицы Елены Клементьевны Катульской), Глинка – персидский хор, открывающий третий акт оперы «Руслан и Людмила». (Можно пойти и дальше: сравнить романс Верстовского «Слыхали ль вы» на стихи того же Пушкина, который с успехом исполняла Полина Виардо, и дуэт Ольги и Татьяны из первой картины «Онегина»).

«Но ужель он прав – и я не гений?»

Тем не менее именно «Жизнь за Царя», а не «Аскольдова могила», премьера которой состоялась за год до премьеры дебютной оперы Глинки, и тем более не «Пан Твардовский» знаменовала собой начало нового этапа в развитии русской музыки, перекоммутировала, скажем так, сознание русской публики – что, кстати, в итоге признал и тот же Владимир Одоевский. На это признание Верстовский, к слову, очень обиделся и отписал князю после премьеры «Жизни за Царя». В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы “Аскольдова могила” – ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге!».

Но вот тут-то и разница между талантом и гением. Талант, каким, вне всякого сомнения, был Верстовский, умеет отвечать, соответствовать вкусам и привычкам современной ему публики. Гений – Глинка – умеет видеть на годы и даже десятилетия вперёд. Не всем дано сразу понять это. Как жаль, что Верстовский уже не прочитал слова Александра Николаевича Серова: «В отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку…»

Могила А. Н. Верстовского на Ваганьковском кладбище

Но факты – упрямая вещь. На сцене Большого театра «Аскольдова могила» в последний раз прошла в 1887(!) году (в нынешнем году она снова поставлена на Камерной сцене Большого). Все остальные оперы Верстовского – в отличие от опер Глинки – прочно забыты и не существуют (пока?) даже в музейного характера записях.

Но даже при этом мы никоим образом не должны недооценивать роли Верстовского в развитии не только оперного жанра, но и русского театра в целом. Тут он вполне «равновелик» с Глинкой. И то, что в России до сих пор нет ни одного памятника ему, ни одной мемориальной доски в его честь, мне кажется просто-таки вопиющей несправедливостью.

Мне кажется, что именно Верстовский сделал как никто иной для того, чтобы опера воспринималась грядущими поколениями именно как синтез драмы и музыки, как театр смыслов, театр, рождающийся не только через музыку, но и непременно через слово. Вспомните определение Бориса Александровича Покровского: опера – это драма, написанная музыкой. Именно за таким театром, считал Верстовский, будущее. Именно по пути, начатому Верстовским, у которого главная роль в опере «Вадим» была написана для не знавшего ни единой ноты великого трагика Павла Мочалова, шли, создавая свои оперные студии, Станиславский и Немирович-Данченко.

Именно поэтому я очень высоко оцениваю роль Верстовского в развитии русской музыки и русского театра. Человека темпераментного, человека невероятного, взрывного, дикого, необузданного таланта, несмотря на все его интриги, грехи и страсти.

Поэтому низкий от меня ему поклон.

Возможно ли вообразить некоего генерала любой современной армии и российская тут не исключение), который наряду с основной профессией писал бы стихи, сочинял оперы и романсы? Да не просто романсы, а такие, которые пела бы вся страна, чьи мелодии звучали бы буквально в каждом образованном семействе? Что-то из области, как бы это помягче сказать, фантастики, скажет практически любой наш соотечественник.

А ведь были же времена, когда не только служивые, но и представители высших правящих классов былой России отличались не только в политике, не только в статской и военной службе, но и в изящных искусствах. Сохранились до наших дней духовные музыкальные сочинения Ивана Грозного и его сына Фёдора. «Неудобозабываемый», по определению Герцена, царь-«солдафон» (и по образованию чистейший «технарь») Николай I вполне профессионально играл на нескольких музыкальных инструментах, в частности, на флейте. (Во Франции во время оного принц или даже король, который не мог сложить сонет или сочинить простенькую мелодию, вообще считался едва ли не профнепригодным!).

 Н. А. Титов «Талисман»

Так что рассуждения историков о многих из представителей высшего офицерства армии Российской империи как о составной части интеллектуальной элиты общества вполне обоснованны.

К ней принадлежал и род композиторов Титовых. Основателем музыкальной династии был умерший в 1776 году полковник, композитор, поэт и драматург Николай Сергеевич Титов (правильнее было бы – Николай Сергеевич Титов-1-й или старший, автор пяти комедий с музыкой в народном вкусе, в частности, к одному из первых «национальных русских представлений» под названием «Новый год, или Встреча Васильева вечера». А главное – создатель театральной антрепризы, предшественницы московского Большого театра.

Старшим сыном его и будущим отцом самого известного из композиторов Титовых, Николая Алексеевича, которого прозвали «дедушкой русского романса» был генерал-майор, конногвардеец, талантливый виолончелист и оперный композитор Алексей Николаевич Титов (1769–1827).

Он написал музыку к известной в своё время «трескучей» патриотической драме Сергея Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), а также комических опер «Ям, или Почтовая станция», «Посиделки», «Девишник, или Филаткина свадьба, следствие Яма»» – вовсе забытых сегодня, но с большим успехом ставившихся в северной столице в первое десятилетие позапрошлого века. Особенно бурный успех имела опера-водевиль «Крестьяне или Встреча незваных» о войне 1812 года. Музыковеды относят его творчество к так называемому «доглинкинскому» периоду истории русской музыки.

Но, вероятно, самой большой заслугой Алексея Николаевича перед русской культурой было то, что свой петербургский дом он превратил в своеобразный «дом музыки», который часто навещали и русские музыканты, и зарубежные гастролёры, и просто любители искусства.

Другой сын Николая Сергеевича, генерал-лейтенант Сергей Николаевич Титов (1770–1825), виртуозно играл на скрипке и альте, а также весьма успешно сочинительствовал, в 1799 году поразив почтенную публику весьма редким в то время балетом на современную тему – «Новым Вертером».