– «Танки идут».

– Записал. Дальше?

– Все.

– Что?

– Это весь текст. Остальное вам вечером расскажут.

Я примчался в театр, естественно, заранее.

– Чудесно, чудесно, танки идут, – счастливо напевал я, примеряя порванную тельняшку, замазанную красной краской. – Танки, наши родные танки, они идут.

Было ясно и без объяснений, что это раненый моряк, но было неясно, с какой интонацией надо произносить текст, то есть чьи это танки идут? Почему я решил, что это наши танки? А может, это немецкие танки? Мне же ничего не объяснили, сказали, что перед спектаклем все покажут. Но это же мой первый выход на сцену, возможно, придет смотреть Владимиров. Я должен быть готовым к любому варианту. А может быть так – смертельно раненный матрос, недобро улыбаясь врагам, разбитыми губами говорит: «А, танки идут». Дескать, чего от вас ждать, слабаки, без танков не можете? И ползет под танк, сжимая в руке противотанковую гранату. Да. Так. Надо попросить в реквизите противотанковую гранату.

Оказывается, был совершенно другой вариант «танков», который я не учел.

У матроса сдали нервы. И когда немцы пошли в атаку, он с криком: «Танки идут!» – трусливо бежит вместе со всеми с поля боя за кулисы. Тут герой спектакля кричит: «Стой! Назад! Все за мной!» – и первым бежит в атаку на врага. И мы, устыдясь своей трусости, кидаемся вслед за ним на танки за противоположную кулису. Вырубка света. Антракт.

В гримерной, куда меня поселили вместе с Толей Семеновым с зоновского курса, кончившим институт тремя годами позже, пили водку.

– Ну, с потерей девственности, – сказал Леня Дьячков и протянул мне полный стакан водки.

– Ребята, так ведь еще целый акт впереди, может быть после спектакля?

– И после спектакля тоже. Обязательно. Ты проставляешься, – строго сказал Семенов, для большей убедительности погрозив мне указательным пальцем.

– Да мы во втором акте только на поклоны выходим нас же убили, – успокоил меня Дьячков, – так что не боись. Давай, будь здоров, Равик.

Мы выпили. Мне дали откусить от плавленого сырка «Дружба», и спустя минуту я почувствовал, как же я безумно устал от этого первого дня в Театре им. Ленсовета. После поклонов в гримерку зашел Владимиров.

– Ну, Толя, поздравляю вас с боевым крещением. Я не смотрел, но мне сказали, что все нормально. Спасибо.

Он ушел, а я наконец выдохнул воздух, который набрал, чтобы не дышать на него перегаром. Я был счастлив.

Но настоящее мое крещение состоялось три месяца спустя в спектакле «Пигмалион» по Б. Шоу.

Я играл Фредди, небольшую роль милого юноши, покоренного насмерть Элизой Дулитл. Во всяком случае, так мне предложил ее играть Владимиров. Как это часто со мной бывало, я хотел втиснуть в маленькую роль все свои познания о мире, любви, душевных муках неразделенного чувства. Зачем-то придумал себе заикание, надел очки и, конечно же, парик. Владимиров, к моему разочарованию, все это отменил, но, казалось, ему понравилась та ярость, с которой я набросился на роль.

– Толя, все это хорошо, – сказал он, – но вы забыли, что эта пьеса не про вас, не про Фредди, а про Элизу Дулитл. Вы ведь играете не только свои роли. Вы, прежде всего, играете спектакль в целом. И каждый персонаж должен занимать в нем ровно столько места, сколько нужно для спектакля, для проявления его смысла, который мы хотим донести до зрителя. А вы заняли слишком много места.

Разумеется, я все это знал. Но поди удержись, когда из тебя так и прет, когда хочется показать все, на что ты способен. Вообще, самое трудное для актера – самоограничение во имя интересов спектакля, когда нужно наступить на горло себе и не сделать смешной трюк, потому что этим ты срываешь важную для спектакля сцену. Приведу пример. «Дульсинея Тобосская» начиналась со сцены торговли между родителями Дульсинеи и местным деревенским парнем, пришедшим к ней свататься. Это на первом этаже родительского дома. А на втором этаже – и зал это прекрасно видел – сидела сама Дульсинея с какой-то ступкой на коленях, одетая, как замарашка, и внимательно слушала, не произнося ни слова. Сцена была довольно длинная, минут двадцать. И все это время она тихонько что-то толкла. Зал сначала смотрел, естественно, только на Алису Фрейндлих, игравшую Дульсинею. Он, собственно, за этим и пришел. Но постепенно, видя, что с ней ничего интересного не происходит, переключался на события первого этажа. Увлекаемый сюжетом, он почти забывал, что там, наверху, сидит Фрейндлих, чего Алиса сознательно и добивалась. Не сделав ни одного резкого движения, не изменив ни разу позы, чтобы не отвлекать публику от действия внизу. Не много найдется актрис, которые, находясь полчаса на сцене, ничего бы не делали, а только тихо слушали. А ведь можно было гонять надоедливую муху или стукнуть себя случайно пестиком по пальцам – да мало ли что! Алиса ничего этого не делала – она играла СПЕКТАКЛЬ.

Я очень остро воспринял замечание Владимирова. Для меня это был знак того, что провинция, к сожалению, для меня не прошла даром. Видно, кое-что я подцепил, несмотря на все свои старания избежать дурного провинциального тона. Вовремя, вовремя я уехал из Сталинграда. Надо учиться на артиста заново, глядеть во все глаза и мотать на ус. Я стал наблюдать за Алисой. За те четыре года, что меня не было в городе, она сделала блестящую актерскую карьеру. Сначала в театре «Пассаж» – ныне Театр имени Комиссаржевской – и теперь уже здесь, в Театре им. Ленсовета. Мы встретились довольно по-дружески, но я ее очень стеснялся. Она была знаменитостью, женой Владимирова, моего начальника, а я был всего лишь титулярный советник из захолустья.

Когда начались репетиции «Пигмалиона», где Фрейндлих играла Элизу Дулитл, эти мои стеснения несколько стерлись. Алиса никого из себя не строила, работала как все. И когда у нее что-то не получалось или она чего-то не понимала, то огорчалась до слез. Репетиции шли очень живо, много спорили. Владимиров внимательно выслушивал всех и довольно часто соглашался с кем-нибудь, предлагавшим свой вариант решения. Много смеялись. Текст никто специально не учил. Мне это было странно, хотя ничего странного в этом не было: когда надо выпускать спектакль за полтора месяца, как в Комсомольске, это одно – текст надо учить. А когда полгода уходит на выпуск, а то и год, зачем учить? Он и сам уляжется в голове. Фрейндлих вообще никуда не торопилась. Первое время она не делала никаких попыток хотя бы намеком обозначить характер Элизы Дулитл или какой-то подтекст. Нет, ровное, без всяких интонаций чтение, буквально по слогам.

– Что тут происходит? – спрашивала она Владимирова.

Владимиров не любил долго копаться в деталях и, чтобы отвязаться, говорил первое, что приходило в голову.

– А почему же тогда она говорит то-то и то-то, – не удовлетворенная объяснением снова задавала вопрос Алиса.

– Почему-почему… А говорит она вот почему… – уточнял Игорь Петрович, слегка раздражаясь.

– Минутку, если это так, то я зачем вообще сюда пришла?

Алиса могла пытать Владимирова очень долго, пока он сам не начинал понимать, в чем дело. Тогда удовлетворенная, она записывала что-то аккуратным почерком у себя в тетрадке. Так учил ее в институте Борис Вульфович Зон, так она по-ученически педантично всю жизнь этому и следовала. Это и называется – школа. Когда ты знаешь, из каких этапов складывается работа над ролью, очередность этих этапов. Когда тебе постепенно становится понятным каждое слово, произносимое не только тобой, но и твоими партнерами. Не в буквальном смысле, а – для чего я это произношу, чего хочу добиться, холодно мне при этом или жарко. А еще: как я отношусь к человеку, к которому обращаюсь с этими словами.

Все проанализировано, разобрано, разложено по полочкам. А дальше надо выйти и сыграть. Вот тут-то собака и зарыта. Оказывается, все эти знания, все эти анализы, все разговоры абсолютно бесполезны, если в тебе не сидит нечто такое необъяснимое, черт знает где гнездящаяся, способность в какой-то миг, всегда неожиданный, почувствовать, что рядом с тобой – нет, – в тебе, что-то щелкнуло и как будто ты раздвоился. Как будто другое существо появилось у тебя внутри и начинает само управлять твоими руками, ногами, голосом. А ты здесь. Ты остаешься и наблюдаешь, изумленный, что за фортеля выкидывает это существо. Это – счастливый момент рождения роли. И тогда тебе не надо больше думать ни о каких этапах, биографиях – ни о чем. То существо, живущее в тебе во время спектакля, само все знает, все само почувствует и скажет. А ты им только руководишь: