Если я скажу, что время меняет людей, я не скажу ничего нового, но это так. Прошло много лет, я работал в Театре имени Ленсовета, вдруг звонок с Ленфильма из группы Германа: «Анатолий Юрьевич, мы проводим пробы для фильма “Мой друг Иван Лапшин”, Алексей Юрьевич очень хотел бы попробовать вас на одну из главных ролей – журналиста. Как вы на это смотрите?»

– С удовольствием.

– Тогда я вам занесу сценарий.

Мне показалось, что роль не совсем моя, но это не имело значения – режиссеру видней. В назначенный день я являюсь на пробу. В гримерной сидит Николай Губенко, его тоже вызвали пробоваться – на Ивана Лапшина. Мы познакомились, даже пробежали пару раз сцену. Появляется Герман. Мы, как водится, целуемся как старые однокашники и после быстрого обмена репликами:

– Ну как? Все нормально?

– Нормально. – Идем в павильон. К съемкам все готово. У Германа даже для проб и декорация, и костюмы, и реквизит тщательнейшим образом отбираются, чтобы соответствовать эпохе и среде. Смотрю на старые помятые латунные чайник и лампу, столовые приборы, тронутые ржавчиной, потертую скатерть – все подлинное. Начинается съемка. Я стараюсь, но через некоторое время начинаю замечать, что Леша главным образом занимается Губенко. А я как бы остаюсь в стороне. И снимают странно: камера все время смотрит в лицо Губенко и в мою спину, когда мы разговариваем. Обычно сцена, диалог снимаются дважды, так называемой «восьмеркой». Сначала – лицо одного актера, спина другого, потом – наоборот. И монтируется. А здесь – только в сторону Губенко.

– Леша, – говорю, – а что я все время спиной?

– Да ты что? – говорит Герман. – Ты просто не видишь, камера тебя берет. Все нормально.

Ну, нормально так нормально. Тепло прощаемся, и с некоторой надеждой на благополучный исход еду домой в хорошем настроении. На Фонтанке, недалеко от дома, встречаю Киру Ласкари, брата Андрея Миронова, человека замечательного: балетного артиста, балетмейстера, драматурга, бабника, самого остроумного человека из всех встреченных мною за всю жизнь.

– Куда, откуда?

– С Ленфильма, – отвечаю я неопределенно, боясь сглазить.

– Понятно, – говорит Кира. – Знаешь, Леша Герман начинает картину? Вчера приезжал Андрей, подписал договор.

У меня в груди что-то екнуло.

– А кого он будет играть?

– Герман его уговорил сыграть своего отца. В сценарии он выведен журналистом. А у тебя что?

– Да так…

Я не мог опомниться от услышанного и, что-то промямлив, попрощался.

Все встало на свои места. И то, что меня снимали в спину, и безразличие Германа. Но как же он мог? Товарищ, однокашник, сам натерпевшийся и униженный киношным начальством, годами сидевший без работы, как он мог так цинично меня использовать? Ему нужно было попробовать Губенко – и больше ничего. Ему было абсолютно наплевать на меня, мое самолюбие, мое время и мои надежды. Таковы у нас нравы в кино и в театре – они развращают даже лучших.

Николай Павлович Акимов был человеком уникальным. Начинал он во времена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Он был выдающимся театральным художником и самобытнейшим режиссером. Правда, родился он не в свое время. Советская власть мордовала его всю жизнь – слишком уж он был индивидуален, ироничен, прихотлив и изыскан для нее. Ставили в вину, что он творил не для масс, а для избранной аудитории. Первый же его спектакль вызвал грандиозный скандал. «Так же нельзя ставить Шекспира, это не Шекспир», – ругались критики, как будто существуют правила, как его надо ставить. Но, честно говоря, его «Гамлет», поставленный в Вахтанговском театре, был действительно не для слабонервных. Во-первых, главную роль играл комик, а не трагик, очень толстый и смешной артист по фамилии Горюнов. Он стал широко известен после фильма «Вратарь». Горюнов бегал по сцене с ночным горшком на голове, гудел в него и всех пугал. Акимов был великим провокатором, таким и оставался всю жизнь. Он дружил с Зощенко, Шварцем, Ахматовой в самые тяжелые для них времена. Когда их шельмовали, он оставался верен дружбе и не переходил на другую сторону улицы, как это делали другие. Набрав курс театральных художников в институте, он приютил у себя многих талантливых молодых художников, выгнанных из Академии художеств, училища Мухиной за формализм, абстракционизм и другие отклонения от социалистического реализма. На факультете, которым руководил Акимов, учился Эдуард Кочергин, впоследствии главный художник БДТ. На его курсе было много ярких индивидуальностей, в том числе и Олег Целков, знаменитый ныне художник, живущий на Западе. С ним я был довольно хорошо знаком. Он производил впечатление человека без царя в голове – живой и непосредственный, как мальчишка. Его вышибли из Мухи за абстракционизм. Он снимал комнату в коммуналке на Моховой, недалеко от института. Меня трудно назвать педантом, но то, что я увидел у него дома, впечатлило даже меня. Если двумя словами: все валялось везде. Вперемешку. Стулья, рубашки, стаканы, носки, книжки и так далее. На стенах висели картины – некоторые на бумаге, а которые и на холсте. Причем, не вставленные в рамки, они скручивались по углам. Я задержал взгляд на одной, написанной маслом: на черном густом фоне – сиреневое пятно.

– Нравится? – спросил Олег.

– А что это?

– Автопортрет в дезабилье, – любуясь картиной, сказал он. – Хочешь, подарю?

Я поспешно отказался – не хватало мне эту мазню нести домой. Сейчас уже я бы не отказался от подарка. Нет, я не стал лучше разбираться в живописи, но если прикинуть, сколько эти «сиреневые кальсоны» стоили бы сейчас…

Как-то я присутствовал на вечере Акимова, где он рассказывал о своих впечатлениях от поездки в Америку. Впрямую он не хвалил Америку, но получалось, что у них все не так уж плохо.

– А каково там положение актеров? – строго спросила дама из кабинета марксизма-ленинизма.

Николай Павлович на секунду задумался, потом сказал:

– В Америке положение плохого артиста очень плохое.

В другой раз на вопрос, что для вас артисты, он изрек: «Артисты – это дети. Но это сукины дети».

У меня дела в институте довольно долго шли неважно. В этюдах с воображаемыми предметами я ничего не мог вообразить. А Константин Павлович настаивал, что надо предмет ясно увидеть во всех подробностях, а затем уже с ним манипулировать. Но у меня ничего не получалось, так что эта тема «просвистела» мимо, никак не приблизив меня к профессии. Дальше пошли этюды со словами. Я выходил на площадку с одной мыслью – скорее бы все это кончилось. Мне было неловко, стыдно, я не понимал, зачем это все, и подумывал об уходе из института вообще. Помог случай.

Юра Иванов, тот самый, что ел булку с вареньем, делал этюд под названием «Бессонница». Он изображал человека, который крутится на кровати и так и этак, чтоб заснуть. Пробуя, то книжку почитать, то выпить валерьянки – ничего не помогает. И наконец к нему приходит долгожданный сон, но, вот беда, – как только его глаза закрываются, так какая-то подлая мышь начинает скрестись в углу. Он только прогонит ее, а она уже в другом углу – и опять скребется. Юра и слова к этюду придумал: «Черт бы тебя побрал!» Каждый раз, когда он вскакивал с постели прогнать мышь, он говорил: «Черт бы тебя побрал!» – и ни слова больше. Когда пришло время показывать этюд Хохлову, Юра попросил меня подыграть ему – поскрестись мышкой. И вот Юра показывает свой этюд Константину Павловичу, а я бегаю за задником то в левый угол, то в правый – скребусь. Минут через десять я подумал, что этюд у Юры скучноват и надо бы ему закругляться. Действительно, он ложился, тут же вставал, шел в угол и, наклоняясь к полу, говорил: «Черт бы тебя побрал». Потом все опять повторялось, но уже в другом углу: «Черт бы тебя побрал». Видно, не только мне этюд показался длинноватым, потому что Константин Павлович вздремнул ненадолго, а очнувшись, сказал:

– Спасибо, Юра.

Юра остановился, а я, не поняв, что все уже кончилось, продолжал скрестись.