Нил у Горького — революционер, который знал «расписание поездов», то есть понимал, что жизнь Бессеменовых будет сметена революцией. Товстоногов снимал эту тему. У него Нил был просто человеком, который хочет нормально жить. Он первым уходил из дома Бессеменова.

Э. Попова играла Татьяну, которая безответно любила Нила и как-то случайно становилась свидетельницей его любовной сцены с Полей. А после этого она пыталась покончить с собой.

Финал спектакля был очень мрачным. В полной тишине по пустому огромному дому ходила Татьяна и ловила моль. Дом уже выглядел мертвым.

Вся философия Бессеменова терпела крах, и это было трагично, потому что в этом доме погибали люди, и погибал сам Бессеменов.

Самый плодотворный, самый удачный период работы Товстоногова пришелся на десятилетие, которое началось с «Идиота» и закончилось «Мещанами». В это десятилетие уместились все наиболее крупные спектакли режиссера.

Но и после «Мещан» БДТ оставался передовым театром с прекрасной труппой и выпускал спектакли, художественный уровень которых был неизменно высоким.

В «Короле Генрихе IY» В. Шекспира (1969) роль принца Гарри сыграл новый исполнитель, пришедший в труппу БДТ — О. Борисов. Шекспировская хроника решалась как трагедия власти, трагедия честолюбия. Над сценой вынесенной вперед, в зрительный зал нависала огромная корона. Она загоралась красным кровавым светом. Власть требовала крови. В финале появлялся принц Гарри, который теперь становился королем Генрихом V, но уже был похож на мертвеца. Добившись власти, он предавал в себе человека.

В «Ревизоре» Н. Гоголя (1972) Товстоногов показывал российскую реальность, подверженную страху. Именно это подлое, сидящее в самых печенках чувство заставило неглупого человека Городничего — К. Лаврова поддаться на обман Хлестакова. В спектакле запомнилась роль Осипа С. Юрского, сыгранного эксцентрично и почти эстрадно.

В 1973 году в «Современнике» Товстоногов поставил спектакль «Балалайкин и К*» М. Салтыкова — Щедрина. В этом спектакле режиссер показал двух прекраснодушных либералов — Рассказчика И. Кваши и Глумова В. Гафта, которые идут впереди прогресса и насильно подавляют в себе все прежние человеческие инстинкты — чувство свободы, личностное достоинство и пр. и начинают «годить», погрузившись в «пучину животного страха»[136]. В конце концов они превращаются в «благонамернных свиней», в особей, начисто лишенных того, что могло бы вызвать к ним симпатию и уважение.

«Благонамеренное свинство» — удел граждан полицейского государства. Государства, в котором главная фигура — квартальный надзиратель.

Сатира ближе мироощущению Товстоногова, чем, скажем, лирика. Едкие разоблачительные краски, которыми обрисованы герои, мастерски были переданы актерами «Современника» — им не доводилось прежде создавать столь крупные характерные роли.

«Балалайкин и К*» перекликаются с товстоноговским «Ревизором». И в первом и во втором случае режиссер обрисовывает образ государства, в котором господствующим чувством становится чувство страха. Именно страх превращает людей в нравственных калек и уродов.

Товстоногов включал в свою палитру и опыт брехтовского театра. В 60-е голы он не случайно пригласил в БДТ польского режиссера Э. Аксера, который поставил «Карьеру Артуро Уи» Б. Брехта, где центральную роль сыграл Е. Лебедев. Это был очень интересный спектакль, где эпический театр Брехта был представлен во всем своем своеобразии. Лебедев в роли Артуро Уи выглядел блестяще — грим Гитлера: маленькие усики, характерная челка, набеленное лицо-маска и мундир офицера Рейха — этот узнаваемый гротескный образ по своей выразительности не уступал лучшим созданиям Чарли Чаплина.

«Мы все воспитаны в духе психологического театра. Сейчас нужно отказаться от него, — писал Товстоногов, — чтобы найти иную, новую для нас природу актерского существования. Но, найдя ее, мы должны сохранить в исполнении законы психологического театра, его зерно»[137]. Товстоногов, утверждая это, демонстрировал в своих спектаклях элементы театра Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, создавая эстетический синтез различных театральных школ. Но при этом он действительно сохранял «зерно», которое шло от системы Станиславского. «…в области любого эстетического направления нам без методологии Станиславского не обойтись. Нет границ характеру отражения действительности. Но только тогда произведение заразительно воздействует на воспринимающего, если оно, при любой форме вымысла, правдиво в своей основе»[138], — писал он. Требование правды было требованием времени. Не один Товстоногов был озабочен этим вопросом. Об этом же говорил А. Эфрос, О. Ефремов.

Способность создавать синтез Станиславского и Брехта проявил себя во всем блеске в знаменитой работе Товстоногова 70-х годов — «Истории лошади» Л. Толстого (инсценировка М. Розовского) (1975).

Это была трагическая судьба Холстомера (Е. Лебедев), который проходил в спектакле весь круг своей жизни — от рождения до смерти.

Холстомер — согласно толстовской философии, — это, природа, естественное начало, которое не ведает зла и несправедливости, царящих в человеческом обществе. Холстомер рожден невинным, он не знает, что такое быть пегим и почему это так не нравится людям. Он не понимает, почему его вольные любовные игры с молодой кобылой Вязопурихой (В. Ковель), которая доставляет ему так много радости и счастья, так жестоко пресекаются. Почему за это он подвергается такому страшному надругательству над своим естеством — унизительной и болезненной кастрации.

Он не понимает законов мира, в который пришел, и задает сам себе много вопросов: почему люди так любят говорить «мой», «моя», «мое»? Разве небо, трава, деревья кому-то принадлежат? Разве он сам, рожденный своей матерью, тоже чья-то собственность?

Кроме того, Холстомера не принимают его сородичи — лошади, ведь он не такой как они, он — пегий. Мотив непохожести Холстомера на стадо, выделенности из стада очень характерен для времени. Этот мотив раскрывает тему, близкую А. Эфросу, у которого герои тоже отличались резкой своеобычностью, не сливались с массой. Личность и толпа — вариант той же самой темы. Темы по сути своей трагической, ибо личность обречена на одиночество, непонимание, изгойство. Холстомер — тоже изгой.

Но его наивный чистый взгляд на мир определяет истинную сущность вещей, не испорченных людской корыстью, злобой, стяжательством.

Судьба Холстомера трагична. Он пережил только короткий период счастья, когда его купил князь Серпуховской (О. Басилашвили), которого Холстомер очень сильно полюбил. И даже потом не понял, что оказался жертвой его тщеславия и пустого светского удальства: князь поставил на Холстомера на бегах и загнал его. После этого князь избавился от Холстомера. Холстомер превратился в старого никому не нужного мерина. Вскоре его зарезали.

Актеры, держа лошадиный хвост в руке, помахивая им и чуть наклонившись вперед, изображали лошадей, виртуозно воспроизводя их движения, повадки. Вот Милый (М. Волков) — постоянно подтанцовывающий, радостный, довольный миром и собой красавчик, который всем нравился. Вот Холстомер — в молодости наивный нежный, играющий с мотыльком, который вьется у его ног, в старости — забитый, усталый, с горестным потухшим взглядом, с постоянной гримасой отчаяния на лице.

Переходы из одного состояния в другое были мгновенны. Актеры в своем внешнем рисунке очень точно и образно передавали настроения лошадей. Периодически как бы снимали маску лошади и обращались в зал, уже от имени людей комментировали происходящее. И вот эти смены и определяли стиль спектакля. Это и было выражением брехтовской эстетики с ее законом остранения.

В оформлении (художник Э. Кочергин) — холстина, кожа, ситец, естественные материалы, подчеркивающие основную философскую тему спектакля, тему природного естества, противостоящего противоестественной человеческой цивилизации. В финале, когда резали Холстомера, у него изо рта лилась кровь, которую изображали с помощью красной ситцевой ленты. На заднике тоже словно распускались красные цветы — это куски ситца показывались из-под холстины.