К 1983 году в театре складывается невыносимая ситуация: запрещены не только спектакли, но и репетиции «Театрального романа» М. Булгакова.

Юрий Любимов выезжает в Англию для постановки «Преступления и наказания». После ряда интервью западным журналистам в марте 1984 года Ю. П. Любимов освобождается от должности художественного руководителя театра, затем следует указ Президиума Верховного Совета СССР от 11 июля 1984 года за подписью К. Черненко о лишении Юрия Любимова советского гражданства.

«Мир облагодетельствован его изгнанием» — так была оценена в западной прессе работа Любимова за рубежом. Постановки «Преступления и наказания» в Австрии, Англии, США, Италии были удостоены высших театральных премий. Спектакль «Бесы» по роману Ф. Достоевского, поставленный в лондонском театре Альмида, гастролировал по всей Европе. Получив приглашение И. Бергмана, Любимов ставит в стокгольмском Королевском драматическом театре спектакли «Пир во время чумы» (1986) и «Мастер и Маргарита» (1988). Создает «Ревизскую сказку» по Н. Гоголю (1986, Вена), «Закат» по И. Бабелю (1986, Тель-Авив), «Пир во время чумы» по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина (1986, Стокгольм), «Гамлета» по У. Шекспиру (1989, Великобритания; 1989, Япония).

Не менее плодотворной была его работа в оперном театре: «Саламбо» М. Мусоргского (1986, Париж); «Лулу» Берга (1983, Турин; 1987, Чикаго); «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1983, Болонья); «Фиделио» Л. Бетховена (1985, Штутгарт); «Мастер и Маргарита» Р. Кунада (1986, Карлсруэ); «Евгений Онегин» П. Чайковского (1987, Бонн); «Золото Рейна» Р. Вагнера (1988, Ковент-Гарден, Лондон) и др. Кроме того, в Ла Скала режиссер воплотил «Страсти по Матфею» И. С. Баха (1985).

С 1984 года в отсутствие Ю. Любимова главным режиссером театра на Таганке был назначен А. Эфрос. Труппа Любимова не приняла нового руководителя, сохраняя верность своему лидеру. В 1987 году А. Эфроса постигла преждевременная смерть от сердечного приступа.

В мае 1988 года, уже в эпоху перестройки, когда многое в стране стало меняться, Юрий Любимов вернулся в Москву и восстановил запрещенного прежде «Бориса Годунова». Тогда же был восстановлен и спектакль «Владимир Высоцкий». В следующем, 1989 году, 23 февраля состоялась премьера «Живого» Б. Можаева — через 21 год после первой запрещенной постановки.

В том же 1989 году Любимову вернули советский паспорт, а его имя как художественного руководителя вновь появилось на афишах Таганки.

Казалось бы, можно праздновать победу. С новыми силами приступать к работе в своем театре, который сохранил Любимову свою преданность. Но события повернулись иначе. Уставшая от борьбы с А. Эфросом труппа, не могла восстановить прежний рабочий тонус существования. В актерской среде началось брожение, интриги. На этот раз все это было направлено против самого лидера театра Ю. Любимова.

Сам Любимов вспоминал впоследствии, что «шесть лет скитаний поставили» между ним и актерами «какую-то невидимую стену. /…/ Какое — то отчуждение было на лицах. Они находились в эйфории своих совковых надежд на изменения, которых я не видел»[170].

Кроме того, у Любимова был конфликт с Николаем Губенко, начавшийся еще в период репетиций «Бориса Годунова». И еще тогда Любимов просил Губенко уйти из театра. В общем, привходящих обстоятельств, которые в результате привели к расколу театра, было много. Нет смысла восстанавливать их все. Очевидно, в расколе сработали какие-то скрытые закономерности, которые и привели к гибели прежде единого коллектива. Эти же закономерности можно обнаружить и во МХАТе, где произошло разделение труппы, и в коллективе А. Эфроса, отвернувшегося от своего лидера, что и заставило последнего искать счастья на чужой любимовской территории.

Конец 1980-х годов — это эпоха развала государственных и иных структур. Эпоха краха прежде казавшихся сплоченными общностей. Театральные расколы — наглядное отражение более глобальных процессов, которые происходили в стране в этот период.

Поэтому можно сказать, что любимовским театром управляли какие-то роковые предопределенности. Спастись от них не было никакой возможности. В этой истории, также как и в истории с МХАТом, не было правых и виноватых. Правы и одновременно виноваты были все, включая самого лидера труппы. Над театром шестидесятников опускался занавес.

В 1993 году из отделившейся от Любимова части труппы был создан театр «Содружество актеров Таганки». В его труппу вошли Зинаида Славина, Наталья Сайко, Леонид Филатов, Инна Ульянова, которые много лет так успешно работали с Любимовым. В «Содружестве актеров Таганки» оказался почти весь премьерный состав «Доброго человека из Сезуана».

По просьбе коллектива Художественным руководителем театра был назначен Народный артист России Н. Н. Губенко.

С 1990-х годов начинается другой этап работы любимовского театра. В изменившейся социальной и политической реальности лидер одного из самых дерзких театров в стране продолжал действовать, не изменяя своему творческому кредо, однако, жизнь уже изменилась. и это была уже последняя глава существования знаменитой труппы. В 2014 году Любимова не стало.

С 1990-х годов ситуация в обществе вдруг резко изменилась.

Что же произошло?

Во-первых, исчерпала себя та идеология, которая существовала на протяжении почти четырех десятилетий.

Во-вторых, в социуме исчезло понятие центра, поскольку жизнь резко расслоилась, распалась на множество самостоятельных и автономных сфер, каждая из которых оказалась связана со своим слоем населения и обнаружила свою систему ценностей и социальных ориентаций.

В связи с этим изменилась и роль интеллигенции. Она перестала быть передовой прослойкой, носительницей образованности и культуры. Само слово «интеллигенция» еще не вышло из употребления. Но интеллигенция стала пониматься только как носитель неких моральных качеств, таких как — вежливость, деликатность, воспитанность. Она перестала быть совестью нации. Перестала играть в обществе лидирующую роль и пользоваться авторитетом. Она стала сосуществовать наряду с другими слоями населения, у каждого из которых — своя сфера деятельности, свои ценности.

Установки интеллигенции, характерные для 1960–1980-х годов, с 1990-х годов уже не разделяются большинством общества. С 1990-х годов в обществе начали циркулировать новые представления и точки зрения.

Если интеллигенция 1960-х придерживалась принципов нестяжательства, придавала большее значение духовным ценностям в противовес ценностям материальным, то к началу нового столетия на первое место вышли именно материальные ценности. Возник культ денег, и человек стал строить свою жизнь в соответствии с возможностью их заработать. Поэтому стали цениться те профессии, которые приносят хороший заработок, а не те, которые в 1960-х считались общественно и культурно значимыми — актер, писатель, ученый, журналист.

Возник кризис гуманизма, и ни о каких этических и нравственных идеях шестидесятничества сегодня уже нет речи. В противовес этическому гуманизму возник нравственный и этический релятивизм, который лег в основу мироощущения современного человека.

Из искусства и жизни исчезло и понятие уникальной человеческой индивидуальности. Человек не претендует на то, чтобы выделиться из массы, напротив, он стремится скорее к тому, чтобы соответствовать определенным внешним стандартам, которые задает реальность, и создать свой имидж. Неповторимая человеческая индивидуальность, как ее понимали в 1960–1980-х годах, ушла из искусства художников новых поколений.

Идеологическая функция в современном обществе стала принадлежать внехудожественным институтам. А искусство вернулось к самому себе, впервые за очень долгий период, начало которого относится к двадцатым годам, начало выполнять собственно художественную миссию.