«Тихий Дон» был приурочен к 60-летию революции, но по сути своей был вовсе не «датским» спектаклем. Все-таки следует учесть, что один из крупнейших советских романов, принадлежавший перу писателя, ставшего советским классиком еще при своей жизни, при этом еще и лауреатом Нобелевской премии, можно отнести к лучшим творениям советской литературы. Вот где в полную силу воплотилась товстоноговская концепция трагизма действительности. Ведь герой романа Григорий Мелехов не мог найти себе места в бурных процессах послереволюционной жизни. Он не был ни белым, ни красным, а хотел быть просто человеком. Сеять хлеб, воспитывать сына, но жизнь превратила его в одинокого волка, вынужденного скрываться по оврагам и буеракам от беспрестанной погони. Жизнь загнала Григория Мелехова в угол и сделала из него жертву.

Товстоногов, ставя «Тихий Дон», выражал свою постоянную мысль о трагизме действительности. И не заискивал перед советской идеологией. Просто «оттепель» и последовавшие за ней десятилетия дали возможность такому художнику как Товстоногов подвергнуть глубокому и нелицеприятному анализу советскую историю, связанную с революцией. И увидеть в ней отсвет кровавых событий и невосполнимых человеческих потерь.

Товстоногов сумел провести этот пересмотр, будучи советским режиссером, обласканным властью, — народным артистом СССР, лауреатом Сталинских, Ленинских и Государственных премий СССР. В этом и заключен феномен Товстоногова. Он был скорее патриотом, чем диссидентом. Но именно это давало ему право говорить то, что он думает.

И. Соловьевой и В. Шитовой принадлежит довольно верное рассуждение: «В его (Товстоногова. — П. Б.) спектаклях любят искать короткие и ближние аналогии с процессами сегодняшними — это безосновательно, потому что связи его спектаклей с современностью совсем иные, совсем не из тех, о которых почти с репетиловской приглушенной оживленностью передают друг другу: „Как вы до сих пор не были? Так это же про нашу жизнь!..“ У Товстоногова от „Варваров“, от „Горя от ума“, от „Трех сестер“, от „Гибели эскадры“ и // до „Мещан“ — это действительно о всей нашей жизни, только иначе»[144].

Но как иначе? Ответив на этот вопрос, можно понять зерно товстоноговской режиссуры. «Иначе» — значит не аллюзионно. Без фиги в кармане, что так любил делать наш театр в ту эпоху, о которой идет речь. Без прямолинейно понятого слова «современно».

Мы уже говорили о том, что талант Товстоногова можно уподобить таланту прозаика, романиста, который описывает крупные, глобальные процессы действительности.

Разве М. Шолохов, которого Товстоногов ставил дважды был аллюзионным прозаиком? Или В. Тендряков? Нет. Хотя оба эти писателя затрагивали довольно острые темы советской жизни.

Отстранимся от советской жизни. Фолкнер в Америке разве писал аллюзионно? Фолкнера, правда, Товстоногов не ставил и никогда бы не поставил. Фолкнера ставят сегодня, уже в ХХI веке. Потому что сегодня и американская и российская реальность одинаково интересны в том смысле, что дают материал для решения вненациональных проблем. Шестидесятники, конечно, в большей степени были озабочены проблемами своей страны, своего дома. Вненациональные проблемы они еще не решали.

Товстоногов тоже решал проблемы своего дома. Просто они не были конфликтно заострены по отношению к советской власти. Советскую власть Товстоногов никогда не трогал, никогда не говорил, что она является причиной всех бед современного интеллигента, никогда не усматривал в ней источник трагедии художника или ученого.

Товстоногов, как уже говорилось, в лучших и наиболее значительных своих работах выражал мысль об общем трагизме действительности, обусловленном вовсе не политикой, а извечными противоречиями человеческого сообщества. Масштаб трагического мировоззрения режиссера делает его одной из крупнейших фигур в ряду поколения шестидесятников.

Товстоноговым руководил не страх. Просто этот умудренный жизнью художник мыслил крупно, поднимался над сиюминутными темами. И был в большей степени художником, чем публицистом. При этом, конечно, надо учесть и то, что Товстоногов эстетически стоял на иной платформе, чем его собраться по поколению. Он был ближе к реализму, потому что начал раньше, чем А. Эфрос, О. Ефремов, Ю. Любимов. Это не мешало Товстоногову заимствовать и опыт Б. Брехта. Но тем не менее…

Характерно, что такие остросовременные публицистические пьесы как «Четвертый» К. Симонова (1961), или «Традиционный сбор» В. Розова (1967), принесшие успех «Современнику», у Товстоногова звучали как-то приглушенно и становились материалом спектаклей второго и третьего ряда. В первом ряду оставалась классика, — Достоевский, Горький, Чехов, Грибоедов, Шолохов. Классика, которая не содержала прямых аллюзий с современностью.

В нравственной слепоте Бессеменова, который выстроил себе ложный образ мира, и тратил немало усилий, чтобы сохранить этот образ, утвердить вопреки реальности, было гораздо больше глубины, чем в иных острых публицистических спектаклях.

А тема трагедии ума в России в интерпретации Товстоногова касалась не только хрущевской «оттепели», но всей российской истории, от чего сама трагедия не теряла своей остроты, напротив, приобретала соответствующий ей масштаб и силу.

И в трагических метаниях Григория Мелехова, которого история швыряла в разные стороны — «от белых отбился, к красным не пристал», — а в результате оказался преступником перед лицом новой победившей власти, заключено настолько объемное содержание, что никакая самая аллюзионная вещь с ней не сравнится.

И чем больше проходит времени с эпохи 1960–1980-х годов, чем больше становится дистанция, разделяющая нас с той порой, тем отчетливее видятся образы художников-шестидесятников. Все наскоки и претензии к советской власти, все удальство, фрондерство и неусыпная борьба, на дистанции лет кажутся мельче и незначительнее, чем объективная взвешенная позиция художника, размышляющего о человеческих трагедиях как следствиях сложных взаимоотношений человека с реальностью и другими людьми.

Товстоногов за свою жизнь поставил более двухсот спектаклей. Это больше, чем у Эфроса, Ефремова, Любимова.

Биография Юрия Любимова (1917–2014) — это биография той части первого поколения художественной интеллигенции, которая родилась вместе с революцией, успешно и бесконфликтно прошла самые страшные советские десятилетия, ознаменованные террором и ссылками, а в период «оттепели» словно бы открыла глаза на действительность и приобрела ярко выраженный критический пафос. Это же можно отнести и к Г. Товстоногову, начавшему успешно работать в Тбилиси в 1940-х годах, когда всей идеологической работой заправлял сталинский соратник Берия.

Впрочем, биография Любимова складывалась вовсе не идиллически. В 20-х годах его отец и мать подверглись репрессиям, которые проводились против «нэпманов». Однако, это не помешало Любимову в тридцатые годы исповедовать коммунистические идеалы, «быть таким же, как все вокруг, настоящим борцом за светлое будущее»[145].

В 1934 году Любимов держит экзамен в театральную школу при театре МХАТ 2-й, выросшем из Первой студии МХАТ под руководством Евгения Вахтангова и Михаила Чехова.

В конце 30-х годов развивается компания по борьбе с формализмом, направленная, прежде всего, против Мейерхольда. Но под сурдинку достается и другим театрам. Ликвидируется МХАТ 2-ой как не отвечающий требованиям времени.

После закрытия МХАТ 2-го часть труппы переходит в Художественный театр, часть — в Малый. Группа актеров во главе с Диким уходит в театр им. МОСПС. Юрий Любимов для завершения образования выбирает училище при театре им. Вахтангова.

По окончании училища Любимов вступает в труппу Вахтанговского театра. Играет молодых социальных героев.