«Природа чувств», о которой так часто говорил Товстоногов, определяла, прежде всего, стилистику игры. В разных спектаклях Товстоногова она была разной. Здесь в «Истории лошади» «зерно» образов было реалистическим. Но игрались эти образы не всегда в реалистической стилистике.

Вот князь Серпуховской и его кучер Феофан (Ю. Мироненко). В период своей молодости, успехов и наслаждения жизнью князь и его кучер были в постоянном состоянии какого-то воодушевления, вдохновения. Актеры передавали это состояние воодушевления намеренно преувеличенно. Поступь, фигуры, голоса, мимика, жестикуляция — все как будто «на подъеме», все чрезмерно, восторженно.

А во второй части, когда князь превращался в старика, и былая удаль покидала его, пластика, голос, мимика, жестикуляция менялись. И опять это было выражено очень отчетливо во внешнем рисунке: спина становилась согбенной, — все передавало образ немощного, потухшего старика, доживающего свой век.

В режиссуре Товстоногова внешний рисунок всегда был очень важен, ибо он наглядно выявлял внутреннее содержание. Только нельзя сказать, что Товстоногов в своих решениях ограничивался одним только внешним рисунком. Этот рисунок всегда ложился на глубоко проработанные внутренние линии ролей.

Спектакль задавал вопросы о смысле жизни. В чем он? Как можно определить это трудное существование Холстомера, в котором были потери, боль, унижение, но были и мгновения счастья, восторга? Какова цена этой жизни? Какова польза от этой жизни? Основное чувство, которое выносил зритель с этого спектакля — чувство жалости, сострадания к Холстомеру. Это сострадание к живому существу, жизнь которого сложилась трудно, и никто не наградил его за боль и страдания, как никто и не покарал тех, кто причинил ему эту боль. Это ли справедливость?

«Мне думается, что во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить — привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого — вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера»[139], — писал А. Свободин.

Товстоногов ставил отнюдь не только классику. В его репертуаре много современных советских произведений — прозаических и драматических.

Товстоногов ставил «Энергичные люди» В. Шукшина (1974), «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (1974), «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендярякова (1974), два произведения М. Шолохова — «Поднятую целину» (1964) и «Тихий Дон» (1977), две пьесы А. Гельмана — «Протокол одного заседания» (1975) и «Мы, нижеподписавшиеся» (1979). Кстати сказать, пьесы А. Гельмана для театра открыл именно Товстоногов. И только после БДТ они были поставлены в ефремовском МХАТе.

На материале прозаических произведений В. Тендрякова и М. Шолохова Товстоногов продолжал исследование темы человека и действительности.

В «Трех мешках сорной пшеницы» возникала действительность войны, сурового времени, которое не церемонилось с человеком, отнимая у него последнюю краюху хлеба, а вместе с этим и право на сострадание. Все во имя победы. Этот жесткий лозунг, который выдвинуло сталинское руководство, оборачивался тем, что безвинного человека объявляли политическим преступником и отправляли в лагерь. Непосредственно темы сталинизма в произведении Тендрякова не было, вернее, она не называлась. Но речь шла именно об этом. О сталинских принципах руководства, об отсутствии гуманизма, о пренебрежении судьбой отдельной личности, о человеческой безжалостности.

Герой повести Женька Тулупов представал в спектакле в двух обличьях — молодого парня, коммуниста, присланного в колхоз на исходе войны в 1944 году изъять весь оставшийся хлеб и отправить его на фронт, — его играл Ю. Демич — и взрослого пятидесятилетнего человека, вспоминающего свою военную молодость — его играл К. Лавров.

На глазах у Женьки забирали Адриана Фомича — В. Стрежельчика, председателя колхоза, добрейшего человека, который приберег для сева будущей весной три мешка сорной пшеницы. Он хотел, чтобы деревенские бабы, которые пухнут от голода, имели небольшой запас зерна. Это не преступление приберечь эти мешки, а хозяйская рачительность и гуманность.

Но Божеумов — В. Медведева, — формалист, тупо исполняющий инструкции, безжалостно относящийся к людям, счел, что оставить эти мешки в колхозе означает совершить преступление против победы.

И вот этот поединок безжалостного Божеумова и молодого, еще неопытного, но интуитивно ощущающего неправоту Божеумова Женьки и составлял содержание действия.

Товстоноговское романное мышление сказалось и в этом спектакле, ибо человеческая жизнь здесь была вписана в контекст истории, в контекст времени. Не смотря на лаконизм сюжета Тендрякова, его повесть, показанная на сцене, приобретала качества эпического повествования. Поскольку в нем просматривалось и историческое прошлое и современность, еще не завершившая с прошлым свой диалог. Под сомнение ставились казалось бы незыблемые с идеологической точки зрения позиции: все для фронта, все для победы. То, что в прошлом было однозначно верным и единственно правильным, в настоящем обнаружило свою ошибочность. Идеологически незыблемые позиции не выдерживали проверки временем.

Вывод по тем временам был очень смелым. Товстоногов всем строем своего повествования шел к этому выводу, но в спектакле он звучал не громоподобно, а просто логически вытекал из всего течения событий, в которых переплетались человек и история, человек и время.

Гораздо более масштабным произведением, поставленным на основе прозы, стал «Тихий Дон» М. Шолохова.

И снова Товстоногова интересовала ставшая постоянной тема: «человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире»[140] —, как это сформулировал сам режиссер.

Критик Е. Стишова писала, что спектакль был решен «как эпос души человеческой. /…/ история прямо спроецирована на личность. Произведена смена оптики. И уже не личность введена в историю, как зависящая от нее функция, а история внедрена в личность, в ее судьбу, в ее поступки и мысли»[141].

Режиссер сравнивал шолоховское произведение с античной трагедией, настолько высоким и скорбным виделся ему пафос «Тихого Дона». «При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий здесь поистине высокотрагедийная. — писал Товстоногов. — Аналогия с античной трагедией определила композиционную структуру инсценировки и спектакля — герой и хор, подобный хору античной трагедии. /…/ Хору в нашем спектакле суждено было претерпеть множество трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип этой композиции сохранился»[142].

Внешний образ спектакля тоже соответствовал трагическому жанру (художник Э. Кочергин). Пространство было очищено от бытового правдоподобия, распахнуто вширь и передавало образ земли, изрытой снарядами, исковерканной, израненной. В глубине сцены блестела излучина Дона, меняющая свой цвет в зависимости от характера событий. Она «могла голубеть в жарком мареве» или «бурно кипеть темно-алыми от крови струями».

В роли Григория Мелехова выступил О. Борисов. Это был очень неожиданный выбор актера. «В первых сценах О. Борисов может и разочаровать зрителя, привычно ожидающего в роли донского казака красавца богатырского сложения, косая сажень в плечах. Этот же Мелехов и роста невысокого и сложения деликатного. Но резкий, нервный, „заводной“, что называется. И стать у него не мужская, а мальчишеская, озорная. Но по мере того как спектакль, поначалу инертный, будет постепенно поворачиваться „зрачками в душу“ своего героя, фигура Мелехова становится все значительнее и крупнее»[143].