Товстоногов подчеркивал вину героев пьесы. Он говорил об их бездействии, об их эгоизме. Ведь главным событием пьесы у Товстоногова было убийство Тузенбаха. И все персонажи знали, что дуэль состоится, и убийство — вполне вероятно — произойдет. Ни никто не попытался предотвратить эту дуэль. «…если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии людей. У них паралич воли»[129], — писал Товстоногов.
Товстоногов упре[130]кал чеховских героев не только в бездействии. Он упрекал их также в том, что они разобщены, — каждый сам по себе, — они равнодушны и не живут чувством «общего».
Самым прекрасным героем в спектакле был Тузенбах в исполнении С. Юрского. «У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, но еще и самый озаренный человек»[131], — писал Товстоногов. «Самый общественный» — это комплимент, который мог сделать только шестидесятник, ставящий интересы общего выше частных интересов. В этом вопросе Товстоногов состыкуется с Ефремовым, для которого общественное тоже важнее индивидуального, частного.
Разобщенность, предание общих интересов — это симптом кризиса такой важной категории жизни шестидесятников как компания. Ефремов тоже говорил об этом кризисе в спектакле «Чайка». Но Товстоногов ухватил этот процесс раньше.
О трагедии товстоноговских интеллигентов не скажешь словами, которыми критик М. Строева характеризовала трагедию эфросовских интеллигентов: «…когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от „общей идеи“». У Товстоногова были виноватые. Поэтому «нечто объективное» (само устройство жизни) лишалось фатальности. Отношения между человеком и реальностью были диалектическими: не только жизнь оказывала влияние на человека, но и человек оказывал на нее влияние. Такое положение ближе к традиционному реализму, — реализму Станиславского, Немировича-Данченко, реализму русских прозаиков.
Товстоногов не делает из интеллигентов идолов, которым надо поклоняться. Взвешенная и трезвая позиция и отличала Товстоногова, спасала от крайностей, излишне субъективных пристрастий и необоснованных иллюзий и страхов.
Машу в этом спектакле играла Т. Доронина. Вершинина — Е. Копелян. З. Шарко играла Ольгу. Э. Попова — Ирину. Соленого — К. Лавров. Театр Товстоногова славился своей труппой. Она была, конечно, сильнее и разнообразнее, чем труппы Эфроса, Ефремова, Любимова.
Интересно то, что актеры, которые будут уходить от Товстоногова, как И. Смоктуновский, С. Юрский или Т. Доронина, потеряют тот уровень мастерства, ту магическую ауру, которая была у них в БДТ. Юрский в Москве при всем разнообразии его актерских и режиссерских работ совсем не та уникальная творческая личность, которой он был в свое время в Ленинграде. Доронина сама ни раз высказывала сожаления по поводу своего ухода из Большого драматического театра. Смоктуновский, который в последнее десятилетие своей жизни работал в ефремовском МХАТе, даже в лучших своих ролях, таких как чеховский Иванов, не поднимался до уровня князя Мышкина.
Спектакль «Три сестры», в котором каждая роль прорабатывалась крупно, как это всегда бывало у Товстоногова, был построен полифонично, по-чеховски. Со сложной подробной партитурой. Спектакль не отличался нервностью, дерганностью, напротив, он был сдержан, уравновешен. Развитие шло от акта к акту. Первый — весенний, радостный. Второй — холодный, зябкий. В третьем — пожар, все вверх дном. И четвертый — стеклянный, прозрачный. В финале на авансцене стояли три женские фигуры. Их как будто сковывала какая-то неподвижность, окаменелость. Ничего хорошего у сестер впереди уже не будет. В Москву они не уедут.
Вина героев оборачивалась их драмой.
Товстоногов выступал против самообольщения интеллигенции. Он не верил в ее единство, в ее способность изменить жизнь общества. Он, судя по всему, не разделял миф шестидесятников о духовности интеллигенции, ее избранности, исключительности. В этом смысле Товстоногов оказался на позициях, противоположных позициям Эфроса, который горячо верил в особую судьбу интеллигенции и выражал ей сострадание.
Трезвая реалистическая позиция Г. Товстоногова и определяла его силу как художника. Позволила ему счастливо избежать разочарований в судьбе «оттепели», ведь он с самого начала не был ею очарован. Именно поэтому драматический слом, который пережили Эфрос и Ефремов, миновал Товстоногова, ведь ощущение драматизма жизни и человеческих отношений жило в нем уже давно.
Следующей большой работой Товстоногова стали «Мещане» М. Горького (1966), в центре которых была трагическая фигура Бессеменова — Е. Лебедева, — «жертва преданности придуманной, ложной вере»[132].
Оформление спектакля принадлежало самому Товстоногову. Он выстроил на сцене интерьер большого мрачного бессеменовского дома. В принципе все как будто соответствовало горьковской ремарке. На переднем плане стоял огромных размеров шкаф как «символ страшной жизни». Часы, которых у Горького нет, но которые были нужны режиссеру как знак неизменности, незыблемости мира Бессеменова. Он по ходу действия постоянно заводил эти часы, чтобы установившейся ритм и порядок жизни не нарушались. Этот угрюмый, претендующий быть вечным, неподвластным посторонним влияниям, мир во втором акте обнаруживал свою иллюзорность. Становилось видным, что у этого дома нет стен, — они были созданы светом, который и давал иллюзию. Когда свет менялся, дом словно растворялся в пространстве, становясь не просто домом, а «частицей огромного мира». Таким образом, масштаб трагедии, которая тут разыгрывалась, укрупнялся.
Как цепко Бессеменов, этот еще вполне крепкий старик, держался за созданный им образ нерушимого, неподвластного никаким переменам и влияниям порядка. Он даже не менял в доме пришедшую в негодность мебель, чтобы не допустить никаких изменений в своей жизни: «…разве царь меняет свой трон? Лучшее — все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к попыткам сломать старый прочный мир»[133].
Е Лебедев играл трагедию Бессеменова. Жизнь не подчинялась ему. Молодые люди жили по-своему. В жизни дома было много такого, на что не мог повлиять Бессеменов. Он испытывал беспомощность и впадал в тоску.
Дом Бессеменова, «как вулкан, который то затихает, то снова начинает извергать огненную лаву, — писал Г. Товстоногов. — Я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым „заходом“. В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой»[134]. Режиссер говорил, что обитатели дома Бессеменова, ощущая бессмысленность этих скандалов, превращали его в «некое лицедейство». В соответствии с этим выстраивались и мизансцены. Они уже переставали быть просто бытовыми достоверными. «Я искал остроты иного, публицистического толка»[135], — писал Товстоногов. Поэтому мизансцены выстраивал таким образом, что персонаж, находящийся в центре скандала, как будто «получал площадку для своего выступления».
Была в спектакле одна сцена, когда старики Бессеменовы уходили в церковь на всенощную, а молодежь оставалась дома одна. Они вдруг ощущали свободу. Распевали гитарный романс. И возникала идиллическая картинка молодости. Через некоторое время появлялись старики. Медленной тяжелой походкой они проходили по дому. Веселье смолкало. И опять устанавливалась тяжелая гнетущая атмосфера.
