Всегда в переводе есть вопрос — куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из Реквиема еще означает «выжить», и гугл-переводчик дает, пожалуй, самый жестокий и циничный из всех переводов простой, концлагерный по сути, смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Всё выживает».

В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик — «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке, из которого она выбирает все максимально «тяжелое», трудное — Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель — у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель в переводе Седаковой невероятен — это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры — и всё это, чтобы сделать одно: сбросить на землю. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка цитат. И последний, Целан, — вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза — его важный и, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей — в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой пусть небольшой голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» этого ничтожно мало. Вообще этого маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад — и она будет «про это»:

Никакая дорога сюда не ведет, нет карты этих краев.

Только труд на одном и том же месте, под ливнем,

в грязи, в преодоленье дней и часов.

(Поль Клодель. «Песня в День святого Людовика»)

Потому что речь у всех четырех идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проницаемость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать только сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части — все кончается темой музыки. Каждый раз в конце — музыка. Музыка и есть предел языка, оборотной стороной она, как и язык, имеет молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четырех, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей — ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в некое странствие по предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово — Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо „да“ и вместо „нет“», комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то, и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть всё — и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. На таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия и для чего она нужна в мире «гугл-транслейт» и сомнения в человеке. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Антонио Негри, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса для сквозной проходимости материи, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, — математическая выправка воли. «Четыре поэта» — это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще — самостоятельное произведение, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим, и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта — это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком работает авторская интонация. Но в этих переводах, где всё — как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение — сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что показанный в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» — невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама — одна из «таких же».

Пришло, пришло.

Слово пришло, пришло, пришло сквозь ночь,

хотело светить, хотело светить.

Пепел.

Пепел, пепел.

Ночь.

Ночь — и — ночь.

Иди к глазу, к мокрому.

(Пауль Целан. «Стретта»)

[1] Впервые: Ольга Седакова: Стихи, смыслы, прочтения. М.: НЛО, 2017.

«Вновь и вновь раздираемый нами, Бог есть место, которое заживает» (возможно: «исцеляет»). Сонеты к Орфею. Перевод Ольги Седаковой.

[1] Впервые: www.colta.ru, 19 января 2021.

[2] Седакова О. Посредственность как социальная опасность» // Седакова О. Четыре тома. Т. 4: Moralia. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. С. 376–417.

[3] Если говорить о поколенческом споре, то Ольга Седакова не раз говорила, что в споре Солженицына и Шаламова она становилась на сторону Шаламова. В лагере у Солженицына безусловно остается человек — наделенный волей, протестом, способностью думать. У Шаламова главная фигура лагеря — «доходяга», человек, «лишенный всего», самой человечности. И вот он-то и есть точка отсчета для всей системы, ее этическое мерило — как «мусульманин» в нацистских лагерях есть подлинное свидетельство нацизма (см.: Агамбен Дж. Homo Sacer. М.: Европа, 2011).

[4] Седакова О. Два путешествия: в Брянск, в Тарту и обратно. М.: Логос, 2005.

[5] Здесь и далее наши размышления во многом навеяны работой В. В. Бибихина. См.: Бибихин В. В. Дневники Льва Толстого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. Предисловие к этому изданию написала О. Седакова.

[6] Размышления на эту тему см.: Conliffe М. Natasha and Kitty at the Bedside: Care for the Dying in War and Peace and Anna Karenina // Slavonica. Vol.18. № 1. April, 2012. P. 23–36.

[7] Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М., 1951. С. 28–203.

[8] Из дневника 1859 года: «Видел нынче во сне: Преступление не есть известное действие, но известное отношение к условиям жизни. Убить мать может не быть и съесть кусок хлеба может быть величайшее преступление. — Как это было велико, когда я с этой мыслью проснулся ночью!» Цит. по: Бибихин В. В. Дневники Толстого. С. 61.