[5] Стихотворение так и называется «Страшный рай».

[6] Об этом см. на с. 201 наст. изд.

[7] Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 276.

[8] Из записки мне: «Да, я думаю: а почему какая-то другая история моей жизни получается у Вас? В ней нет главных действующих лиц. Во-первых, бабушка. Во-вторых — это к теме „отца“: учителей. Очень рано отношения с учителями для меня были важнее, чем собственно семейные. Начиная с учителя музыки и до Аверинцева. И духовный отец — прот. Димитрий. Он во многом меня заново рождал. Это, понятно, может совсем не быть Вашей темой. Но я поняла, что этим мои общие представления, может быть, и объясняются. Я видела рядом святых людей». Как Платон сначала увидел Сократа, а потом свою философию, так Седакова могла увидеть Разум, узнав Аверинцева, а Веру — узнав бабушку. Она встречала святых — и поэтому понятия, которые она отстаивает, настроены по святым. И «святые», пожалуй, важнейшее слово для Седаковой. Но здесь мы к этому еще не можем подойти. Однако все ее воспоминания о людях — именно таковы, как будто бы через них проходит еще что-то, с чем биограф тайно встретился, — о святом, что в них сбывалось. И, осознав это, я поняла, что мне предстоит вновь отправляться в поход. Но уже за пределами этой книги.

[9] Мне все время хочется записывать строки Ольги Седаковой по вертикали, как в китайском. Но в поздних стихах она это иногда делает и сама, но вертикаль эта идет от земли и к земле спускается:

Только вы,

тонкие тени. И вы, как ребенок светловолосый,

собирающий стебли белесой

                    святой

                    сухой

                    травы.

(«Элегия осенней воды»)

[10] В этой связи будет очень интересно провести сравнительный анализ ее полемического эссе «Посредственность как социальная опасность» и этих поздних стихов, где, по сути, растворяется и раскрывается иное содержание посредственности, или же «простого человека». И речь не о рассуждениях в духе того, что есть два разных понятия посредственного — одно хорошее, одно плохое, а скорее о принципе работы поэтики Седаковой: очень жестко обозначить запрет, обозначить зло, чтобы потом самой в него войти и там устроить… чудо. Она всегда останется нехорошей дочерью, готовой на все ради любимого отца. Вот такой вот парадокс, впрочем, кажется, выведенный когда-то в парадоксе Корделии.

[11] В этом отношении Ольга Седакова, с моей точки зрения, принимает великое наследие поэзии как символической структуры, поскольку в ее обиходе именно те вопросы, что обладают наиболее печальным и сильным звуком для сердца человека вообще. Отсюда поразительное разнообразие «печалей», ей доступных, — почти все, что печалит сердце. И, как и любой поэт с древних времен, она в этом звуке расслышивает тип ответа «с другой стороны». Отсюда и полнота ее звука, которую редко встретишь в сегодняшней поэзии, у которой как будто отрезана вторая половина, второй голос, голос Другого.

Ольга Седакова

О книге Ксении Голубович

Ксения Голубович предлагает совершенно особый род разговора о поэзии. Такого у нас не было. Вероятно, не было и нигде. Ее чтение стихов обеспечено филологической подготовкой, навыком философской герменевтики. Но главное совсем не в этом. Ксения видит и говорит с другой позиции. Для филолога, для герменевта текст расположен в другом, чем они сами, пространстве. Текст для них может быть включен в историю — но сами они, читающие его, из истории как будто вынуты. С ними самими ничего не должно происходить. Они глядят на текст с безопасной дистанции понимания и профессиональной оснащенности. Они неуязвимы: они как бы вычли себя самих из действия текста. И поэтому они описывают самые разные качества этого текста — но никак не его энергию. Наоборот: эту беспокоящую энергию они как бы усмиряют, «выключают», овеществляют. Чтение Ксении делает эту энергию еще действеннее. Никто не придумал, как описывать энергию произведения — ни словесного, ни музыкального, ни визуального. Искусствоведческий инструментарий тут не поможет. Ксения Голубович входит в текст как в силовое поле. Она входит в его действие — и уже потом разбирается, что и как в нем действует. Пережить слова, сложенные в стихи, как энергию, как силу, и при этом силу язвящую, ранящую — это особый опыт и особый дар, посмею сказать. Искусство ХХ века оценило творческую роль читателя как никогда прежде. Наличная критика и методы исследования, как мне кажется, еще далеко отстают от такого читательского творчества.

То, что Ксения Голубович говорит о моих сочинениях, меня всегда для начала поражает и всегда кажется удивительно проницательным. Не потому, что она «правильно» «разгадывает» или «расшифровывает» какие-то смыслы, которые я имела в виду и «зашифровала», «загадала» (как спрашивают в школе: «Что автор хотел этим сказать?»). Ничего там не зашифровано и не загадано. Автор хотел сказать то, что сказал, и только тогда узнал — что именно. Смыслы, которые видит Ксения, имманентны самой речи, это они изнутри строят речь и ею строятся. В суждениях Ксении они просто как бы находят свое завершение — и свой выход в мир. И с этими — иногда очень неожиданными для меня — завершениями или выходами я чувствую полное согласие.

Виктория Файбышенко

Об этой книге

В исследовательской работе над стихотворениями лично знакомого и лично важного человека в принципе нет ничего нового (вспомним хотя бы работы Льва Лосева или Валентины Полухиной о Бродском). Замечательно, что эта книга является исследованием, которое читатель Седаковой проводит и над самим собой. Способ присутствия поэта в общей и частной жизни и способ действия его поэзии оказываются связаны. Начинаясь с эссе, посвященных отдельным текстам Седаковой, книга постепенно втягивает в себя фигуру поэта не в биографической логике личного взгляда, но рассматривая его бытие как осуществленный и продолжающий осуществляться поступок, как определенный исторический выбор — то есть выбор самой истории. Это история нашего времени в его специфической тесноте и обусловленности, в круге исключений и невозможностей, которые у каждого века свои, но именно в нашей современности впервые стали центральным предметом рефлексии, пределом отсчета. Эта ситуация образует «наше время», время, общее для поэта и его читателя, — следуя сложившемуся топосу, Голубович называет его постмодерном. Именно на содержательность не-возможности («так больше нельзя») — не-возможность как современность после закрытия или исчерпания некоторых возможностей — отвечают поэзия и мысль Седаковой. Но отвечают не по горизонтали, а как бы по диагонали, не соглашаясь и не споря.

В завершающий главе книги анализ того, что происходит в поэзии Седаковой, переплетается с ее рассказами об удивительных событиях собственной жизни, происходящих во сне и наяву. Собственно, именно удивительное событие оказывается не только темой, но самой техникой, в античном смысле techne, ее стиха. «„Чудо“ — основа поэтики Ольги Седаковой», — говорит Голубович, и это не условность дифирамба. Речь идет о тонко формулируемом принципе как поэтики, так и оптики поэта.

Во множестве внимательных прочтений стихов и прозы Седаковой автор последовательно демонстрирует то превращение, которое происходит в пространстве между словами и меняет сам опыт слова, который имеет читатель. От понимания слова как иконы смысла мы переходим к переживанию слова как следа — но не ностальгической резиньяции. Слово — «одежды уходящей край», трепет завесы, которая не скрывает, но дает видеть то, что «будет казаться ясно существующим».

Вот фрагмент анализа «Походной песни»: «Слово „бессмертие“ не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону черты; тост, сама речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово „бессмертие“, но оно молчаливо прописывает себя поверх всего тела стиха. Весь стих является его улыбкой. Он — знак. И он — чудо, потому что сказал то, чего вообще-то сказать нельзя, вернее так он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но „это нет“ становится новым модусом его бытия, его „да“».