[18] Именно поэтому не дружба — основа поэзии. Дружба — не весь человек, а только его свободная часть. Дружба рефлексивна. Она оставляет место для «я», не полностью забирая в себя человека, и значит, она оставляет место медитации о смерти. Даже более того, если вспомнить Монтеня, дружба именно открывает возможность медитации о смерти. И быть может, пушкинские «Моцарт и Сальери» — это самая глубокая история о дружбе, что есть на нашем языке. Почему мы должны верить слепцу Сальери, а не провидцу Моцарту, который пьет вино отравы за дружбу? Почему мы не должны верить Ленскому, погибающему во цвете лет от руки друга? Другое дело, что сама смерть, а не мысль о смерти носит облик любви и у Дон Жуана, и у Моцарта, любимца музыки, да и у Ленского с его Ольгой. Друг тот, кто об этом догадывается. Дружба — наука философии. А любовь — поэзия и теология. Даже знаменитое пушкинское «19 октября», казалось бы посвященное теме дружбы и пронизанное темой утраты и смерти, своим нервом и конструктивным принципом имеет «отечество», или место «сердца», то, что мы «любим». А отечество — это «где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил».
[19] В этом есть доля того, что стало известно от Т. С. Элиота. Когда в ХХ веке особенно раскачался стих, когда возник верлибр, выявляющий тревогу и глухую неровную поступь Нового времени, то именно тогда рифма и силлаботоническая четкость стали осознаваться как награда, как момент сладостной остановки, подарка от некой старой жизни, где все еще было хорошо. Это балладное место и есть подарок.
[20] Как говорится в Книге Сираха о Премудрости Божьей: «Веселье и венец радости и вечное имя наследует он». Но мысль эту не постигнут «люди неразумные, и грешники не увидят ее» (Сир 15, 6–7).
Впервые: Волга. 2011. № 9.
Поэт и тьма: тавтология и противоречие.
Политика художественной формы
Immer wieder von uns aufgerissen,
ist der Gott die Stelle, welche heilt.
R. M. Rilke [1] 1. Поэтическая форма и самоубийство
Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ и начала XXI века. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не только военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб — и открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую не просто восстановить [2]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для прóклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала Поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт», где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.
Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика прóклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведéние в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» — день/ночь, свет/мрак, любовь/ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, державшие тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведéние того, чего не может быть вместе (цветок и падаль у Бодлера — лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверхбытия, суперобраза, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из проклятых поэтов. Этот образ, как «аромат», «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, — поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний — эта поэтика и эта форма оказались теперь недостаточными. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия Русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» — уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов — вот контекст речи поэта. 2. Один за всех
В знаменитом эссе Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения» поставлен эпохальный вопрос, по которому проходит водораздел эпох — высокого модерна и постмодерна, — «возможна ли поэзия после Аушвица?». Или Гулага, добавим мы. Этот вопрос — из тех, что стоят над вратами времени, как надпись на храме Аполлона. Все то же «познай самого себя» — в свете лагеря смерти. Как и у любого такого вопроса у этого есть множество интерпретаций, но в нашем конкретном изводе — а именно что же такой вопрос может значить для поэзии — речь идет о том, что если есть предельный опыт «зла», который одним своим наличием выжигает любую поэзию, то в таком случае поэзия, собственно говоря, не является больше ни «предельным опытом», ни опытом «предела», ни той границей, где человек встречается с самым страшным и самым важным. Поэзия не выдерживает этой встречи, поэзия не справляется. И тогда зачем она нужна? Ведь неслучайно поэзия, включая народную, всегда считалась проводницей в потустороннее, неслучайно именно поэтов считали особенно предназначенными к такому опыту. Поэты в народных сказаниях путешествуют к мертвым, находятся на грани безумия (переспи на заколдованном холме — и феи дадут тебе либо дар, либо проклятие), смот-рят в глаза страшнейшему. И делают они это не для собственного удовольствия. В поэзии проводится та самая священная черта, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека в будущее. Поэтическая способность связывается с пророками и великими сказителями, способными узреть страшнейшее и спасительнейшее. Поэт идет туда, куда его читатель и слушатель не ходят, потому что они обычные люди, но куда им в то же время надо идти именно потому, что они люди. Поэт идет туда «один за всех». Он — разведчик, гадатель, первопроходец.
И когда Ольга Седакова пишет свое раннее стихотворение «Прóклятый поэт», отбрасывая в нем как абсолютно ненужное то, что прежде считалось великой тайной и последним испытанием бытия, — самоубийство как шаг в запределье, как инициацию, — она тем самым берет на себя ответственность следовать «дальше» и столкнуться с тем, что «пострашнее Фауста Гёте» [3]. Потому что туда пролегла дорога людей, дорога ее «читателя», хочет он в этом признаться или нет. Данте спускается в ад и поднимается в рай, чтобы ответить на вопрос своих читателей, в чем настоящее счастье человека, в чем его спасение и в чем наказание и будет ли счастье после смерти. И если перефразировать вопрос Адорно и Хоркхаймера в дантовском ключе, то он прозвучит: «Как после Аушвица, после того свидетельства о человеке, которое он принес, мы, люди, можем быть счастливы?» Это теперь звучит не как вопрос-приговор, а как вопрос-задание.
