И именно здесь мы можем угадать то определение Красоты, которое таит в себе поэзия Ольги Седаковой. Красота есть такое соотношение собранных частиц, та угаданная линия поведения, при которой происходит максимальное их преображение в «не себя», в иное. Причем чем случайнее их сочетание, тем они живее. Это живая красота, которая всегда неправильна, но стремится быть спасенной, потому что желает жить. И пока не будет найден финальный смысл этого «жить», пока поэт не выведет легенду Тристана и Изольды в спасение, покоя не будет. Именно поэтому точка — край «одежды», где через красоту угадывается тот единственный лик, который не может представить никакое «реально» нарисованное лицо. Сквозь символический лес, его густые заросли и переплетения, угадывается лик Бога… как олень, которого выпустил король Марк.
Странно, сказала мне как-то подруга, в Песне песней мне почему-то все время чудится сад, — не влюбленные, а живой осенний сад. Зрячий сад, добавим мы. Как писала Ольга Седакова в своем юношеском стихотворении:
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
И через много лет она воспела эту странную болезнь любви — потому что у нас нет ничего прекрасней и лучше ее.
[1] Хочу заметить, что в целом такой подход к поэзии не несет в себе откровенного бунтарства. Для Гаспарова это не суд. Если брать музыку, то такой анализ — обычная практика среди музыкантов. То, что у нас это было воспринято как «деконструкция всей поэзии», говорит о том, что поэзия во многом лишена профессионального статуса. Музыка трудна — ее изучают с детских музыкальных школ. Ее ощущают как отдельную стихию, у которой есть своя история и законы существования. Она влияет на тело — пальцы, посадку. Поэзия когда-то была такой же. В античности читатели видели звуковое присутствие «Архилоха» в какой-нибудь легкомысленной строфе Горация, и от этого она обретала еще одно смысловое измерение. О поэзии много знали — и те, кто ее писал, и те, кто ее читал. Традиция «все отбросить» началась с романтизма. И можно сказать, что главным предметом внутренней атаки Гаспарова является не столько Поэзия, сколько Романтизм и романтизирующее к ней отношение. Но — и это тоже правда, сам шок от такой атаки — историчен. И принятие вызова такой атаки всерьез — тоже исторично. Поэт и поэзия в этом случае входят в «нон-романтическую», «постромантическую» эпоху существования.
[2] Я имею в виду прежде всего знаменитую флейту из «Флейты греческой тета и йота…», которая кончается таким переполнением чувства, что оно может вылиться либо в убийство, либо в самоубийство, и выход из него — завершить игру: «И свои-то мне губы не любы, / и убийство на том же корню. / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню».
[3] Далее я позволила себе дословно повторить небольшой фрагмент из статьи «Встреча в Венеции», где произведен разбор некоторых поэтических сюжетов Ольги Седаковой (с. 14–17 наст. изд.).
[4] См. также «этику вежливости», предложенную Деррида, как этику невозможного условия.
[5]
— Быть словам женихом и невестой! —
это я говорю и смеюсь.
Как священник в глуши деревенской,
я венчаю их тайный союз.
И у Мандельштама:
Он ждет сокровенного знака,
На песнь, как на подвиг, готов;
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.
У Блока ничего про это нет.
[6] «Ничто не кончится собой» («Тристан и Изольда»).
[7] Быть может, неслучайно в своем вечном изгнании Тристан и Изольда снова дошли в Россию впервые в качестве самостоятельного произведения (в Средние века они добрались только до Белоруссии, став «Повестью о Трыщане»). Они пришли в землю языка, на котором, может быть, единственно и можно передать тему глухой забытости. Английский и французский — слишком ярки, слишком отцентрированы, даже их диалекты, каждый имеет свой геральдический флажок, как рыцарь на турнире. Россия — земля несостоявшегося, отброшенного рыцарства. Земля забвения людских дел. Уходящих под грунт деревянных крестов. В ней теперь бредут Тристан и Изольда.
[8] Замечу, что у Эзры Паунда метаморфоза не имеет «духовного» характера. Увлеченный силой соединения вещей и фрагментов, составлением динамического объекта, где одно переходит в другое, выдумщик Паунд не углубляется в «даль» — параметр именно дали у него отсутствует, как отсутствует он и в плоской идеограмме или же китайской живописи, никогда не доходящей до перспективы. Части метафоры ничему не служат, кроме как самому событию метаморфозы, обычно имеющему политический, или литературно-критический, или социальный подтекст. Чистый смысл не осваивается Паундом. Тот смысл, из которого две части метафоры не просто красивы — а любимы, законны, великодушны и печальны, как прекрасные люди. Об этом, по сути, говорил еще У. Б. Йейтс — опытный оппонент Эзры Паунда.
[9] Как-то Ольга Александровна сказала, что не хотела бы никаких «летающих» чашек или каких-то еще столь же экстравагантных событий. Пусть чашка, упав, продолжает падать на пол. Мне видится в этом замечании указание на то, что именно самые простые физические и смысловые связи и есть Божественное, и есть замысел.
[10] Так они и говорят. В конце Третьего вступления, где речь идет о «доме из слез», том новом доме, где они живут. По свидетельству Ольги Седаковой, сначала поэма ограничивалась лишь тремя вступлениями, 12 эпизодов добавились после. И в конце Третьего вступления Тристан и Изольда, некое «мы», говорят «ты» читателю или рассказчику.
[11] Об этом символе см. работу 1920 года Джесси Вестон (Weston J. From ritual to Romance), где тема Грааля возводится к тем древним церемониям «культа жизни», которые существовали задолго до христианства, но в нем обрели какую-то особую ноту. Именно эта работа легла в основу поэтического исследования Т. С. Элиота «Бесплодная земля», одноименное название одной из категорий мифа о Граале, — земля, ставшая бесплодной из-за болезни Короля-рыбака, в замке которого и хранится Грааль.
[12] Связь Тристана и Изольды печальна. Поэма настаивает на этом не раз. На этом же настаивает и вся поэзия Ольги Седаковой. Слова и вещи, чтобы быть поэтическими, должны пройти сквозь печаль. Это печаль утраты, расставания, изгнания из привычного. Все должно быть понято в каком-то печальном смысле, каждая вещь— олень, роза, дерево, дом — несут в себе этот оттенок. Прежде чем придет он, Большой смысл, который покажет, что это и есть Любовь, и все обернется победой.
[13] Этим нередко играла литература ХХ столетия, изображая сумеречную зону странного бессмертия героев, которые не способны умереть, потому что они уже умерли. Это исследовали и Борхес с его Бессмертными, и Кафка со своим «Голодарем», и по-своему Хармс с его лингвистическим бессмертием умирающих персонажей, и Кундера с его романом «Бессмертие» и побегом от него.
[14] Этим комментарием мы обязаны Виктору Копытько.
[15] Этот ход часто использовался в философии модерна. Например, Морисом Бланшо в знаменитой книге «Литература и право на смерть». Где друг — это другой, второй, к которому обращена наша жалоба. И, собственно, это — единственная «победа над смертью», конечно всегда недостаточная, которая и лежит в основе той речи, что мы называем «настоящей литературой». Жалоба.
[16] См. его «Записки Мальта Лауридса Бригге», которые начинаются фразой «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают». Это — о Париже, который становится для героя пространством смерти, где всё говорит, где всё — поэзия.
[17] Цветаевское «поэт издалека заводит речь», а главное, «поэта далеко заводит речь» — тут вполне уместны.
