Однако в пределе своем минимализм стремится к образу небытия. Существенными оказываются деструктивные, абсурдистские, анархические импульсы. Например, в 1971 году участники движения арте повера М. Пистолетто и Д. Ансельмо показывают на нескольких выставках «Кубометр бесконечности»: они устанавливают слайдпроектор, который посылает куда-то за пределы выставочной площади в невидимую среду слово «бесконечность». Другой представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» (1969) пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, доказывая таким образом ничтожность притязаний живописи быть «окном в мир» или картиной мира. Европейские авторы часто приписывают анархизм именно европейскому искусству конца 1960-х, видя в нем антитезу позитивному минимализму в США[239]. Однако американский минимализм в такой же степени демонстрирует распад конструктивной или инженерной идеи вещи, как и формирует какие-то действующие структуры, что показывают разваливающиеся «конкретные структуры» Брюса Наумэна (некоторые авторы именно по причине деконструктивного начала относят их к постминимализму) или сделанное уже в 1974 году произведение Сола Левитта «122 варианта незаконченных открытых кубов». Редукционистская теория искусства, доказывающая, опираясь на теорию Беньямина, закон уничтожения индивидуального творчества, именно через минимализм выходит к полному уничтожению объектности в концептуализме. Сол Левитт в предреволюционном 1967 году декларировал: «Неважно, как выглядит произведение искусства, оно должно выглядеть как-то, если имеет физическую форму»[240]. В 1969 году другой американский художник Лоуренс Вейнер высказался так: «Художник может создать произведение искусства; произведение искусства может быть сделано; нет необходимости делать произведение искусства»[241].
На рубеже 1960–1970-х годов, в эпоху последней в XX веке мировой революции, вещи на короткое время становятся политизированным реквизитом. Монумент-трибуну в виде губной помады на гусеницах делает в 1968–1969 годах Клэс Ольденбург по заказу студентов Йельского университета. Версия 1960-х сохраняет все составляющие революционного активизма 1910–1920-х годов: социальную критику буржуазности, и, в частности, буржуазного искусства, апологию новой сексуальной свободы. Однако в шестидесятых эротика и порнография заметно вытесняют по частоте появления в материальных подборах распространенные сорок лет назад орудия труда – молотки или клещи, которые символизировали и новый социальный строй, и новый строй духа, определявший культурные стандарты. Особенное положение в этом ряду политических объектов было у произведений соц-арта, сделанных в Москве скульпторами Александром Косолаповым и Леонидом Соковым. Произведения Сокова представляли собой «опредмеченные» идеологические понятия и эмблемы, которые в СССР 1970-х годов в виде железобетонной художественной продукции размножались гораздо успешнее, чем обиходные полезные вещи. Искусство соц-арта, по существу, является параллелью революционного позднефлюксусовского движения: соц-арт как деконструктивистская по отношению к идеологии стратегия, подобно флюксусу, занимает позицию постмодернистского искусства.
Интересно, что в 1968–1969 годах флюксусовцы, как в будущем соцартисты, с одинаковой язвительностью комментируют и ценности классического искусства, и ценности классического авангарда. Это говорит о девальвации «предмета искусства», которая совпала с исчезновением «искусства объекта» в минимализме и концептуализме. Так, флюксусовец Робер Филлиу посвятил Дюшану «Оптимистические коробочки» с надписями на крышках. Коробка № 1 называется «Спасибо, Господи, за новое оружие», в ней лежит завернутый в бумагу торец – оружие пролетариата, а на крышку изнутри приклеена надпись: «Мы больше не бросаем друг в друга камни». Вторая коробка называется «Да здравствует брак» и открывает порнографическую фотографию под заголовком «На троих». На крышке третьей коробки – шахматный узор и надпись: «Было бы лучше, если бы вы не играли в шахматы»; внутри ничего нет, кроме наклейки «Ты не будешь имитатором Дюшана». № 4–5 – это детская свинья-копилка с надписью: «Главное, что я знаю с рождения». В российском контексте роль отца авангарда играл Малевич, именно его супрематические фигуры цинично тиражируют соц-артисты, превращая их в узор водочной этикетки («Супрематичная» Сокова 1989 года) или в декоративную «роспись» фарфоровых писсуаров («Русский революционный фарфор» 1989–1990 годов Косолапова). Коллапс авангардного проекта вещь-как-манифестация-творчества фиксирует произведение Ханса Хааке «Нечего декларировать» (1992) – связка пустых рам и опрокинутая сушилка для бутылок, то есть отсутствующая живопись и сброшенная с пьедестала скульптура.
У Джадда и у концептуалистов была общая мотивация уничтожения в объекте таких его базовых свойств, как вещность и художественность. Именно эти свойства, по их мнению, сообщали объекту рыночную стоимость, а искусство в идеале измеряется другими – внерыночными – мерами. Мысль о том, что искусство модернизма поглощено рынком, была высказана еще в 1958 году Ирвингом Оу. Постмодернистское искусство, в третий раз обратившееся к объекту на рубеже 1970–1980-х годов, демонстрирует спекулятивные, рыночные критерии: вещи интересны только как знаки брэндов. В этом смысле Уорхол, считающийся специалистом именно по торговым маркам, становится первым постмодернистом. Репрезентируется не вещь, но характер ее связей, что подтверждает гипотезу о конвенциональности эстетической природы искусства объекта, зависимости ее от конкретной ситуации, проще говоря, от того, где стоит витрина с вещами. Попадая в витрину, которая, как контейнер, выглядит однотипно что в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, что в магазине, рэди-мэйды теряют свой ореол и становятся чем-то вроде симулякров потребительских товаров, не отличимых от муляжей в окне магазина. Джефф Кунс, присвоивший приемы Дюшана и Уорхола, показывает не одну вещь, как Дюшан, и не множество вещей, как Уорхол, но две-три модели, таким образом демонстрируя серийность как таковую, особенность производства, отвечающую за небольшие различия внешнего вида или функционального устройства («Новые моющие пылесосы Гувера», 1980–1986). Художник, по мнению Х. Фостера, здесь репрезентирует как брэнд и самого себя, избравшего этот конкретный объект, напоминая о том, что и Дюшан в контексте музейного рынка – не что иное, как определенный брэнд: «Дюшан, выставивший писсуар»[242]. Постмодернистское искусство часто демистифицирует рэди-мэйд, как, например, в иронической работе Шерри Ливайн «Фонтан, по Марселю Дюшану» 1991 года, представляющей перевернутый полированный бронзовый писсуар на пьедестале. Ливайн демонстрирует вещь, сделанную в патетической скульптурной технике, заимствованной у Бранкузи, на которого Дюшан лишь незаметно намекал обтекаемыми формами своего шедевра. Перед нами, таким образом, не объект искусства и не сама вещь, но ресайклинг имиджа вещи, ресайклинг репрезентации, знаков, которые важнее самих вещей, как дискурсивный имидж дюшановского «Фонтана» оказался важнее самого этого утраченного объекта. В этом ресайклинге, или симуляции знаков, их суть; смысл, который мог бы их наполнить, уничтожается, в то время как Ничто в абстракционизме представляло собой закодированное Всё. Постмодернизм снимает и конструктивистский баухаузовский пафос вещи-как-формы-и-функции («Beep, Honk, Toot № 2», Хаима Стейнбаха, 1989), обнаруживая совершившуюся подмену сферы эстетического дизайном, который уже давно не претендует на выражение трансцендентных истин. Эта работа Стейнбаха представляет собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса. Ее название говорит о том, что дизайн создает иллюзию новых вещей, предлагая несущественные отличия моделей: слова, которые художник использовал в названии (beep, honk, toot), являются синонимами, означающими автомобильный гудок, но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы (крик гусей и звук рога); и именно утрату этих смыслов комментирует клонированное сходство вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов.
