Надо сказать еще о системности абстрактной живописи Михнова, потому что здесь он тоже двигался собственным путем, никому не подражая и открыв абстрактной традиции еще одну конкретную возможность развития. Теперь, когда XX век закончился, мы вспоминаем художников, которые стали символами его начала – изобретателями нового языка абстракции. Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Они специализировали этот язык в зависимости от собственных интересов и склонностей, от своей природной пластики. Так, Кандинский воплотил в столкновениях красок и линий энергию жизненного потока, преобразующего себя под давлением борющихся сил хаоса и гармонии, восходящего к метафизическому свету или сворачивающегося в причудливые биоморфные клетки. Малевич дал представление о мощи базовых конструктивных элементов, в которых проявляет себя метафизика мира, постепенно растворяя конструкцию и исчезая в изначальном безвесии несмысла. Поллока обуревал абсолютный динамизм творческой экспрессии личности. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма). В этом отношении Михнов-Войтенко завершает революцию абстракции во второй половине столетия вместе с гораздо более известным Герхардом Рихтером, показывая, что она – один из равноправных языков человеческой культуры. Язык, не отменяющий все прежнее как речь сверхбытия или как сокрушительный последний акт самовыражения перед погружением в хаос, но – и в исполнении этой темы Михнов пребывает уникальным и неповторимым мастером, – как полифоническое звучание светоносных образов, созданных творцами всех эпох истории человечества. Главное – Михнов ощущал себя призванным тысячи раз самому погружаться заново в длящийся безымянный акт творения, в «радость через глаза», в свободу, которая, по словам Бердяева, «вкоренена не в бытие, а в ничто…»[203].

Осознание единственности своего выбора всегда делало Михнова довольно одиноким человеком. Как пишет Андрей Хлобыстин, «многие, вспоминающие о Михнове-Войтенко, говорят о нем, как о демонической личности, абсолютно не терпимой к чужому мнению… Этому соответствуют высказывания, типа: „Я ненавижу людей, и поэтому я дал им гармонию“. В нем, как и в некоторых других послевоенных юношах, чувствуется …непреклонная ярость бойца, вызов и наглость в отстаивании своей индивидуальности („Искусство – школа мужества (один на один)“ М. В.). О природе этого послевоенного чувства жизни, оборотной стороной которого был романтизм, увлечение эзотерической философией, Дзеном, поэзией и музыкой, можно написать самостоятельную работу. Со многими друзьями – поэтами и художниками, тянувшимися к нему, как к бескомпромиссно самостоятельной до эгоизма личности и мощному энергетическому источнику, он перессорился. Талант вел его одиноким, трагическим путем, где поддержкой ему были гении умершие или находящиеся вне достижимости. На своем пути художник не имел и не хотел иметь выбора. В 80-е годы, особенно после смерти матери в 84-м году, художник замыкается в себе, становится нелюдим. Умер художник в Ленинграде 2 октября 1988 года и похоронен на Южном кладбище»[204].

Хотя Михнов жил, мало с кем общаясь, идеи его синкретического творчества были родственны представлениям других ленинградских художников 1960-х–1970-х годов, например, образному строю Марка Петрова, художественной системе Владимира Васильевича Стерлигова. В средостении ленинградской абстракции для всех этих живописцев были идеи белого на белом и образ горизонта. Горизонт символизировал вполне традиционно то, как земной мир выдвигается в безграничность метафизики. «Грань, где Небо соприкасается с Землей, – вот, что нужно видеть и смотреть», – убеждал сам себя в дневнике Михнов[205]. Формообразующее воздействие ленинградского пейзажа здесь очевидно. Впрочем, пейзаж этот перестает быть ленинградским в смысле советским. Как это ни удивительно, от «официальных» художников того времени горизонт как будто скрыт: они его не изображают. А в среде нонконформистов природные картины в архитектурном обрамлении дают импульс к самопознанию через живую классическую культуру. Михнов, читая Бахтина, выписывает в дневник и уточняет процитированные слова Гете: «Кто не был окружен со всех сторон морем (горизонтом. – М. В.), не имеет понятия о мире и своем соотношении с миром»[206]. Художник соотношение это представлял как автоэротичное объятие: мир соотносится сам с собой, рождает себя из соединения горизонтали и вертикали (крестообразного сочетания наличной действительности и идеала) и формирует в своем движении круг жизни. В этом кругу, по его мнению, многие стремятся найти и несуществующий центр вращения – идею Бога.

Рубеж 1970-х–1980-х годов – последний активный период в творчестве Михнова, и посвящен он размышлениям о традиции Малевича. Михнов пишет цикл темперных абстракций «Квадраты» о переходе из черноты (из лабиринта) к белому сиянию. Сумеречно отсвечивает черный иероглиф лабиринта на темном квадратном поле, которое в нескольких местах проясняется еле уловимой синевой, пробивается светом из потустороннего мира и превращается в пустое пространство, где истаивают последние трассирующие линии. Поиски белого, существенные для всего антисоветского нонконформизма, вспомним ли мы о В. Вейсберге, Э. Штейнберге, И. Кабакове, в искусстве Ленинграда, где знали благодаря Стерлигову об уроках ГИНХУКа, белого на белом Малевича и расширенного смотрения Матюшина, воспринимались как главная символическая задача. Решив ее не только в форме притчи, но и в форме картины, причем так, чтобы все элементы беспредметно хранили и усиливали свободу пространства, художник решал в подпольных условиях советской несвободы важнейшую онтологическую проблему очищения жизненного мира. Михнов разрешил эту ритуальную задачу в своем искусстве «конкреций» («Сколько белого в моих работах и как мало его вокруг нас – я дарю людям Белое – пространство, воздух»), потому что ставил себе целью «уметь Ничто соотносить с Ничто»[207].

Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине XIX века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры[208]. Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлинской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.

Сами понятия «современное искусство»[209] и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы»[210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.