Объяснение того, о чем хочет сказать Шерман, располагается где-то здесь, между заполнением клеток в телесном кроссворде де Сада и «обретением субъекта» из «Возвращения реального» Фостера. В финале своей книги, объясняя, чем является «обретенный субъект» постмодерна, Фостер связывает три предшествовавших этому явлению интеллектуальных феномена: теорию «зеркальной фазы» Лакана, смерть субъекта в постструктурализме конца 1960-х и возвращение телесного в искусстве постмодерна. По его мнению, и Лакан, и Барт, демонтируя целостность субъекта, реагируют на свое время: на сросшегося с массой человека эпохи фашизма и тоталитарных режимов, на это массовидное извращенное ницшеанское воплощение сверхчеловека. Субъект, вернувшийся в постмодерне, – это безличное, обобществленное и фрагментированное тело и, конечно, образ множественного Другого[444], детали которого и идут на заполнение «клеток и рубрик, созданных желанием». Именно с этим Другим (или с Другими) отождествляет себя «обретенный субъект», который в интерпретации Шерман второй половины 1980– 1990-х годов внешне больше всего напоминает первенца европейского романтизма – чудовище Франкенштейна. Но герой этот возрождается не как трагический персонаж, а как занимательная машина телесных мутаций. В причудливых метаморфозах лица и тела, а точнее, в морфинге, этом изобретении компьютерного искусства, можно увидеть пародию на современную жизнь и культуру как форму тотального невроза. Невроз, по определению Ж. Лакана, «есть не что иное, как вопрос, который бытие задает субъекту „оттуда, где оно было прежде, чем субъект пришел в мир“. <…> Бытие лишь на мгновение появляется в пустоте глагола „быть“.<…> Но что значит „задает вопрос“? Оно не ставит его перед субъектом, ибо прийти на место, куда он поставлен, субъект не может; оно ставит его на месте субъекта; другими словами, на этом месте оно ставит вопрос самим субъектом»[445]. Каждый стоп-кадр Шерман вызывает оторопь концентрацией пустоты вместо человеческого присутствия. «Субъекты» Шерман сменяют друг друга, как искаженные фантомы реинкарнаций киборга-убийцы, растворяющегося в огненной протоплазме.

Совокупный продукт творчества Шерман, образовавшийся за четверть века, не может не поразить воображение бесконечностью и разнообразием игровых комбинаций, изобретательными трансмутациями собственного облика. В момент своего наивысшего успеха, добившись полного профессионального признания, Шерман не скрывает необходимой и постоянной иронической отчужденности и нигилизма: «Пожив некоторое время в художественном мире, я ничего не хочу принимать всерьез, я надо всем подтруниваю, в том числе и над собой. Это встроенная защита»[446]. Такая позиция тотального недоверия, казавшаяся по-настоящему радикальной в конце 1970-х годов, к середине 1990-х вызывает разочарование. Спекуляции на тему распавшихся идентичностей, собрания копий без оригиналов набили оскомину, а заключенный в них смысл превратился в фигуру речи. Критик Кен Джонсон очень коротко отрецензировал очередную выставку Шерман в галерее «Метро Пикчерз»: «15 больших сибахромов, сделанных с использованием старых образов Шерман (искусственных заместителей частей тела) и при помощи манипулятивной печати (двойной экспозиции, наложения образов, расцарапывания негативов). Тема: вещи, которые воспринимаются распавшимся сознанием. Например: руки, размноженные вокруг изображения черепа в романтико-гипнотических красных тонах. „Последнее видение проклятого поэта“. Непонятно, хочет ли художница пародировать сюрреализм или создать оригинальный образ ужасного»[447]. Стоит заметить, что неудовлетворенность теперь вызывает не рассказ, не повествовательность искусства, с которой боролись модернисты, а собственно неясность рассказа. Раздражение вызывает скрытая пародийность искусства, его боязнь сказать о себе как о тысячелетней традиции производства образов и историй снова и всерьез. Такую развязку постмодерна предвидел еще Крэйг Оуэнс в 1980 году, когда писал в статье «Импульс аллегории», что работы Синди Шерман отличаются особенной сложностью, так как они обнаруживают, насколько традиционная миметическая стратегия сильнее, чем любая критика мимикрии.

^{Ольга Чернышева. «Свет идет».}

^{Буклет выставки в галерее «XL», Москва. 2000}

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.

В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга»[448]. В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года[449].