Анализ Джеймисона обращает внимание на очевидное и существенное отличие в представлении и понимании вещи модернистами, будь то Пуни или Дюшан, и постмодернистами, как Уорхол. Достаточно сравнить загадочный, эффектно освещенный предмет на фотографии Стиглица, которую Дюшан, собственно, и избрал заместителем, репрезентацией своего магического объекта, и серийные шелкографические изображения вещей Уорхола, как симулякры упаковочных коробок, как мультиплицированные изображения консервных банок, электрического стула, автокатастроф, газетных полос с портретами Джекки Кеннеди, которые отличаются именно поверхностным браком – затеками краски, разницей в интенсивности цвета, царапинами. Этот поверхностный брак, разрушающий ткань первообраза, как раз и начинает представлять в эталонных работах Уорхола художественное, уникальное, изменчивое как ничто с маленькой буквы, как едва различимый осадок или след. Этот брак становится также свидетельством того, что изображение и само является и представляет какую-то нарушенную, расстроенную, измененную вещь. Уорхол меняет потенциал художественной энергии вещи, обнаруживая, что она – эта некогда бессмертная вещь – также подвержена смерти, которую модернистское искусство стремилось преодолеть или хотя бы приручить. Так, Уорхол одним из первых мультиплицирует изображение смерти самой знаковой вещи – автомашины («Катастрофа „скорой помощи“»), хотя, по его собственным словам, сам он, подобно множеству первых авангардистов, хотел быть машиной. Уникальность искусства Уорхола в том, что он яснее, чем кто-либо в истории XX века, представил ценность обыденной вещи, поглощаемой временем и терпящей безвестную смерть, как терпит эту смерть ее безымянный хозяин. Опыт самоидентификации в искусстве Уорхола с необходимостью проводит через смерть. В 1963 году М. Фуко прочертил именно такую траекторию самоидентификации человека западной культуры, который «взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией»[236].
Энди Уорхол. «Катастрофа „скорой помощи“». 1963
Умножение образов в шелкографиях Уорхола производит двойственное впечатление: с одной стороны, действует телевизионный эффект опустошения образа через его повторение, с другой стороны, если заставить себя смотреть, бесконечно умноженное статичное изображение, как повторяющееся слово, производит эффект непонятного заклинания, заставляет всматриваться в поисках следов смысла. Тактика репрезентации Уорхола получила адекватное объяснение в 1970–1980-х годах. Следуя за Ж. Деррида, Крэйг Оуэнс так формулирует новое понимание творчества как раскрытия присутствия в пустотных мутациях: «Неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполняет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия – это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны – бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта»[237].
Имея все возможности быть коллекционером искусства и антиквариата – ценных или «единственных событий» в мире культуры, Уорхол одновременно сформировал безумный архив «капсул времени» – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи из его мастерской, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, «геологическим» отложением – свидетельством человеческой жизни. Исследователь «временных капсул» Джон Смит сравнивает их с кунсткамерами XVI века[238], хотя правильнее было бы сравнить их с консервированными инсталляциями, в которых наличествуют не редкости или оригинальные образцы, а банальные следы присутствия-существования в многочисленных мелких и повторяющихся эпизодах. Уорхол не делал инсталляций, но «капсулы времени», начатые в 1974 году, опережают ранние инсталляции всего лишь на два года и являются законсервированным инсталляционным проектом для будущего. Художник перепоручает здесь будущему зрителю распаковать, извлечь изнутри энергию потока жизни, несущего вещи так, как река несет песок и камни, и по этим «отложениям» восстановить, реконструировать тип жизни, источники ее энергии.
Итак, «искусство объекта», едва утвердившись в поп-арте и новом реализме в качестве авангардной отрасли творчества, обнаружило в своем предмете все те же признаки преходящего, тленного материала, которые в начале XX века стали одной из причин отказа от живописи в пользу вещей, казавшихся универсальными. Как проуны Лисицкого преодолевали несовершенство супрематических рельефов Пуни путем избавления от вещественного субстрата, путем абстрагирования и редукции, так и художник 1960-х годов Дональд Джадд придумал в 1964 году не подверженное разрушительной работе времени герметичное произведение «Особенный объект» – нечто вроде ящика, или ящиков, закрепленное на стене, но так, что использовать это нечто в качестве контейнера невозможно. Аутичный предмет Джадда с пластической точки зрения абсолютно невыразителен, и поверхность его лишена какой бы то ни было индивидуальности, банально окрашена промышленными красителями. Джадд, следовательно, полностью осуществил свой план сделать такое произведение, которое не было бы ни живописью, ни скульптурой, ни серийной, ни дизайнерской вещью; сделать объект с однозначным или никаким потенциалом интерпретации, репрезентирующий Ничто смысла, Ничто функции, Ничто формы, Ничто экспрессии, Ничто коммуникации. Сам Джадд считал свое произведение позитивным завоеванием свободы формы, которая теперь уже стала не зависимой ни от каких условий репрезентирования, ни от каких художественных средств или носителей. В манифесте «Особенный объект» Джадд писал, что следует, наконец, решить проблему абстрактной живописи, которая состоит в том, что ее плоскость все еще прислонена к стене.
Джадд представляет влиятельное направление 1960-х годов – минимализм, которое многие современники поспешили объявить возрождением практики конструктивизма на том основании, что минималисты работали с серийными модулями квазиархитектурных или промышленных конструкций. Минимализм и конструктивизм действительно объединяло нечто общее. Это общее заключалось в стремлении от упорядоченных вещей-форм к абсолютному закону вселенной, взятому в той степени абстрагирования, в которой утилитарная функция уже может и не играть никакой роли, отступая перед мистической истиной, как в культовых произведениях Татлина. Неслучайно один из первых американских минималистов Дэн Флэвин, воссоздавший «молнии» Барнетта Ньюмэна в новом материале – неоновых трубках, делает в 1960-х серию памятников философу-номиналисту Уильяму Оккаму и мистику-коструктивисту Владимиру Татлину. Неслучайно первый «особенный объект» – рельеф, покрытый синим пигментом, создает в конце 1950-х новый реалист-эзотерик Ив Кляйн. Неслучайно также, что круг новых реалистов и их преемников из движения арте повера, а также круг минималистов и концептуалистов открывает искусству выход из мира вещей к пространству мира. Так, новый реалист Христо, в ранних произведениях повторявший запакованные предметы-загадки Мэна Рэя, приступает к осуществлению дерзких планов «упаковать» австралийское побережье. Уолтер де Мария в 1971–1977 годах в пустынном штате Нью-Мексико, на территории, где чаще всего случаются грозы, устанавливает 400 стальных столбов, образующих «Осиянное поле», взаимодействующее со стихией в грозовые ночи. Поэт-концептуалист Роберт Смитсон делает земляное искусство, в том числе гигантский насыпной объект «Спиральная дамба», открывающий свой замысел только аэрофотосъемке, супрематическому взгляду.
