Переходной фигурой от «вещевого» абстрактного экспрессионизма к гламурному товарно-фетишистскому поп-арту является Клэс Ольденбург. Два его ранних джанковых проекта «Улица» и «Магазин» (1960–1961) представляют патетическое рисование вещами и по вещам. Их цель – сделать искусство таким же динамичным, как жизнь мегаполиса. Их средства поэтому включают в себя, во-первых, элементы перформанса («живого искусства») – художник сидит в своем магазине-музейчике, продает «вещи»; и, во-вторых, элементы живописи, привитой, как культурное растение, к витальному дичку ширпотреба. Но и сам этот ширпотреб рукотворен: по заказу художника сделаны совершенно нелепые, кривые, дебильные копии еды и одежды. В «Магазине» висит манифест, написанный Ольденбургом и не без иронии декларирующий величие трансмутации искусства и жизни. «Я, – объявляет художник, – за искусство, на котором появляются дыры, как на старых носках». В следующем, 1962 году Ольденбург придумывает гигантские, в размер скульптурных монументов, памятники вещам, которые получают название «Напольная скульптура». Это опять самые простые предметы, изготовленные из наполнителей, обтянутых раскрашенным холстом. Их мятая мягкая поверхность, напоминающая гигантские игрушки, должна вызывать «желание трогать и быть тронутым»; поэтому критик Джермано Челант пишет о том, что произведения Ольденбурга – это живорожденные вещи, не «рэди-мэйд», а «рэди-борн»; вещи, отвечающие неоромантическому желанию художника творить, как природа, которое Ольденбург разделил с великими модернистами Поллоком, Ротко и Кляйном. Этот вариант всёчества начала шестидесятых окончательно стирает разделительные линии между энергией, действием и объектом, на который они направлены. Цель всёческого искусства – это открытое единство мира, идея бесконечности. В 1962 году У. Эко пишет о новейшей культуре: «В современной научной вселенной, как в барочной архитектуре и живописи, разные компоненты наделены равной ценностью и значением, и вся конструкция стремится к тотальности, к бесконечному. Она не вписывается ни в какую идеальную нормативную концепцию мира. Она разделяет общее влечение к открытию и постоянно обновляющемуся контакту с реальностью»[232]. В 1963 году Ольденбург продолжает свое прославление вещей, во-первых, в рукотворных рэди-мэйдах, как, например, «Гигантские синие брюки», и, во-вторых, в «мягкой скульптуре», которую делают из резины, гофра или холста. Основной материал середины – второй половины 1960-х годов – модная резина, самой своей блестящей поверхностью напоминающая о современных эффектах новых синтетических материалов. Именно в резине Ольденбург представляет «Мягкий туалет», вариацию на тему Дюшана.

^{Даниэле Споерри. «Внимание, произведение искусства». 1962}

^{Произведения Клэса Ольденбурга в галерее «Грин». Нью Йорк. 1962}

В том же 1963 году появляется совершенно другой по интонации проект – курортный гостиничный интерьер «Спальня», сделанный из резины с разными пятнистыми, «ташистскими», или поллоковскими, орнаментами. Смысл этой композиции очевиден: здесь каждый чувствует кожей работу смерти, словно бы попадает под вакуумную упаковку. Резиновые простыни, шторы веселых анилиновых тонов с тошнотворно повторяющимися пятнами леопардовых, тигровых, рысьих узоров транслируют скользкий холод морга. Так впервые, со свойственным одному лишь Ольденбургу директивным пафосом эстетического высказывания, рекламируемый массмедиа процесс потребления, в частности потребления жизни через индустрию туризма, раскрывается как неминуемая смерть, а отнюдь не вечная жизнь, или молодость, или свобода выбора. В этой работе тормозится футуристическая сила модернистского проекта: Ольденбург делает сакральную вещь принадлежностью смерти, обесценивая саму идею современности как прямого выхода в будущее или даже в бессмертие. Тема смерти, действующей через вещи, как и тема рекламы, создающей обманчивое впечатление неестественно здорового и молодого мира, были исследованы Ж. Бодрийяром в книге «Система вещей», изданной в 1968 году. Бодрийяр описал механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть вещей, подверженных в обществе потребления обязательным и регулярным циклам замены на более прогрессивные модели. В 1969 году эффект смерти, вытесненной из поля зрения, но невидимо действующей через серийные вещи, который использовал Ольденбург, интерпретирует Ж. Делёз: «Чем больше подвергается стандартизации наша повседневная жизнь, чем больше в ней стереотипов и чем скорее увеличивается воспроизводство объектов потребления, тем более искусство должно вторгаться в эту жизнь, чтобы извлечь из нее то незаметное различие, которое одновременно присутствует на разных уровнях повторения, чтобы заставить противоположные уровни войти в резонанс, – а именно обиходные серии потребления и инстинктивные серии разрушения и смерти. Искусство здесь соединяет картины насилия и тупости и делает слышимым за потреблением шизофреническое клацание челюстей»[233]. «Спальня» не производит сюрреального впечатления тайны смерти; смерть здесь то же, что и сам материал, резина, – пустая инертная упаковка. Ф. Джеймисон отметил это принципиальное отличие вещей-как-странных-объектов в сюрреализме и вещей-как-носителей-пустоты в поп-арте: «В том, что можно было бы назвать постиндустриальным капитализмом, предметы, с которыми мы имеем дело, абсолютно лишены глубины: их пластиковое нутро совершенно неспособно быть проводником психической энергии»[234].

^{Клэс Ольденбург. «Мягкий туалет». 1966}

^{Клэс Ольденбург. «Спальня». 1963}

Неслучайно уже самые первые дискуссии о поп-арте реанимируют оставшийся без ответа вопрос, обращенный к произведениям Дюшана. Что перед нами: прославление вещи или циническое разочарование в современной цивилизации? Акт утверждения художественного творчества или акт деструкции, антиэстетического нигилизма? Если в творчестве Ольденбурга две эти диаметрально противоположные идеи воплощаются в разных произведениях, то в творчестве Энди Уорхола они соединены, они звучат друг через друга. Новейшая критика делится на тех, кто находит в произведениях Уорхола поэтизацию банального, спасение банального для вечности через освящение повседневности искусством; и на тех, кто ощущает реальность вещей Уорхола как травматическую, не способную спастись, обреченную на болезненное повторение нигилистической пустоты. Уорхол, как и Ольденбург, имитировал рэди-мэйды («Коробки моющих средств „Брилло“», «Коробки томатного сока „Кэмпбелл“» 1964 года). Как и в искусстве Ольденбурга, предмет здесь лишается сюрреалистической загадочности одинокой и закрытой вещи-в-себе, но усиливает свое сакральное качество за счет наращивания «скульптурности» и, прежде всего, монументального объема, свойственного не отдельной вещи, а широкому формату искусства. При этом на первый план выступает и социальный позитивный пафос проекта современности – новых синтетических материалов, новых технологий, всего того, что в 1920-х годах называли «производственничество». Однако Уорхола недаром прославили как «Вольтера современности». Чем больше погружаешься в рассматривание его принтов или фотографий его выставок, тем более заметной становится амбивалентность пафосной репрезентации новейших вещей. Носитель сомнения, диссонанса в произведениях Уорхола – серийность его вещей. Уорхол, единственный из поп-артистов (другое исключение – «Спальня» Ольденбурга) представляет серийные вещи именно серийным образом, не один предмет на пьедестале, как это делал Дюшан, но много одинаковых предметов, пусть они даже изображены, как ранние банки супа «Кэмпбелл», каждая на своем отдельном маленьком холсте. В ранних произведениях Уорхол всякий раз «пакует» эту серийность в художественное – в тщательно нарисованный рукотворный фасад вещи, в «музейную» репрезентацию: так, ящики организованы в абстрактные скульптуры, а холсты с банками – в представление живописи. Но, в отличие от экспрессионистской «несомненной» художественности Ольденбурга (вещи Ольденбурга всегда откровенно ненастоящие), художественность Уорхола сомнительна сама по себе, потому что она мимикрирует под этикетки промышленных товаров, под дизайн. Индифферентный, неавторский, анонимно объективный стиль живописи зрелого Уорхола, сама по себе серийная техника шелкографии, которую он первым начал использовать, мертвит жизнь отдельно взятой вещи, делает эту жизнь трудно отличимой от соседней и поэтому нерепрезентируемой, а значит, и не существующей. Неслучайно именно произведения Уорхола избрал Ф. Джеймисон в качестве примера отличия модернизма и постмодерна: активного проекта переустройства мира, проекта с будущим, – и пассивного, омертвелого существования. В качестве антитезы анализу картины Ван Гога, сделанному Хайдеггером и говорящему о вечной жизни, Джеймисон описывает изображения обуви, оставленные Уорхолом: «В искусстве Уорхола нет никакой возможности завершить герменевтический жест… Первое и особенно заметное [отличие] в появлении нового типа плоскостности или лишенности глубины, нового типа поверхностности в самом буквальном смысле – возможно, основной формальной черты всех постмодернизмов… Мы очевидно подошли к исследованию роли фотографии и фотографического как негативного в современном искусстве этого типа: именно оно сообщает качество мертвенности образам Уорхола, чья глянцевая элегантность… казалось бы, ничего общего не имеет со смертью, влечением к смерти, страхом смерти на уровне содержания. Здесь перед нами инверсия утопического жеста Ван Гога: в ранней работе потрясающий мир вызван к жизни каким-то ницшеанским призывом и актом воли преобразован в сияние утопического цвета. Здесь, наоборот, все так, словно внешние окрашенные поверхности вещей – нарушенные и перемешанные заранее в предвосхищении их ассимиляции лоснящимися рекламными образами – внезапно сняты, чтобы обнаружить мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который их и держит, подобно костяку… Хотя этот тип смерти мира явлений становится темой определенных произведений Уорхола – особенно значительны серии дорожных аварий и электрических стульев, – я думаю, здесь речь идет не о теме или содержании произведения, а о какой-то более фундаментальной мутации и мира вещей самого по себе, теперь ставшего набором текстов или симулякров, и положения субъекта»[235].