Некоторые авторы отказываются играть по правилам или, во всяком случае, не слишком интересуются какими бы то ни было шаблонами, схемами или универсальными сюжетами. В одном интервью Нила Геймана – писателя, который прекрасно себя чувствует в пространстве мифа и свободно там ориентируется, – спросили, повлиял ли Джозеф Кэмпбелл на то, как он выстраивает свои сюжеты. «По-моему, я прочитал где-то половину "Тысячеликого героя", – ответил он, – и подумал: если это все правда, я не хочу этого знать. Я честно не хочу знать о таких вещах. Уж если мои сюжеты строятся по тем же самым принципам, пусть это лучше происходит из-за того, что эти принципы верны и я ненамеренно создаю тексты, которые им соответствуют, чем из-за того, что кто-то мне об этих принципах рассказал»{34}. Для Геймана и многих других авторов с богатым воображением самобытность и непредсказуемость имеют первостепенную важность, и им не придет в голову убрать ногу с педали газа, чтобы подумать, соблюдают ли они ПДД, мчась по пути своего нарратива. Им интереснее шокировать нас, читателей, каждым резким поворотом руля, двигаясь невиданным маршрутом, от которого ежесекундно захватывает дух.

Фанатичная приверженность мономифу или странствию героя наблюдается не только у сценаристов, но и у психотерапевтов, для которых духовный и психологический рост пациента – это конечная цель лечения. И совсем неудивительно, что так называемое «мифопоэтическое мужское движение» 1990-х гг., возникшее как реакция на некоторые перегибы второй волны феминизма, тоже обратилось к «Тысячеликому герою», чтобы почерпнуть из него универсальный язык повествования для своих семинаров. Эта инициатива, которую также порой называют «движение мужчин нью-эйдж», в меньшей степени занималась пропагандой своих ценностей и в большей – организацией ретритов, участники которых били в барабаны, пели песни и сидели в индейских парных. Как и Кэмпбелл, лидеры этого движения опирались на труды швейцарского психолога Карла Юнга и его теорию архетипов – с их помощью они надеялись преодолеть существующий, по их убеждению, кризис мужской субъектности и вернуться к глубоко духовной мужской идентичности.

Сессии, которые проводил харизматичный Роберт Блай, автор книги «Железный Джон: Книга о мужчинах» (Iron John: A Book about Men, 1990) и один из соавторов сборника «Барахолка сердца: Стихи для мужчин» (The Rag and Bone Shop of the Heart: Poems for Men, 1992), были спланированы так, чтобы участники прошли в игровой форме стадии путешествия героя и исцелили свою психику, дав внутренним «самцам» выйти наружу. В ходе ритуалов инициации под общим названием «Великая мать» и «Новый отец» (девятидневные конференции проводятся ежегодно в штате Мэн) участники самоизолируются в составе дискуссионных групп и возвращаются в мир с уверенным обновленным осознанием своей мужской идентичности. Им помогают подобрать близкий для себя архетип (Король, Воин, Маг, Любовник и Дикарь), который они потом смогут использовать как ролевую модель в повседневной жизни. В книге «Железный Джон» Блай, опираясь на сюжет одноименной сказки братьев Гримм, доказывает необходимость принять своего внутреннего дикаря – героический архетип, – поскольку он способен привести мужчину к мудрости и самоактуализации.

Читая кэмпбелловское краткое изложение путешествия героя, тут же замечаешь, насколько мономиф гендерно диспропорционален: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам»{35}. Этот сюжет, строящийся вокруг конфликтов и завоеваний, абсолютно не подходит в качестве модели для описания жизненного пути женщины{36}. Сам Кэмпбелл заметил Морин Мёрдок, автору книги «Путешествие героини» (1990): «Женщинам не нужно совершать путешествие. Во всей мифологической традиции женщина уже там. Ей только нужно осознать, что она сама и есть то место, куда другие пытаются попасть»{37}. «Когда женщина осознает, как изумительна ее роль, – продолжает Кэмпбелл свою мысль, которая в наши дни вызывает одно только раздражение, – ей не придет в голову пытаться быть псевдомужчиной». Эта беспечная – и зачастую подкупающая своей вроде бы сердечностью – манера Кэмпбелла обсуждать вопросы, имеющие большое значение для общества, может на самом деле скрывать под собой неосознанную мизогинию в форме снисходительного, покровительственного отношения. Женщины могут даже не мечтать отправиться в героическое странствие: все места забронированы под мужчин. Да и вообще – кому захочется быть «псевдомужчиной», что бы это ни значило?

По Кэмпбеллу, главные цели странствующего героя – это блага и эликсиры, которые он должен добыть, но есть и еще одна награда, которая терпеливо дожидается его дома, – женщина. Как и Владимир Пропп, русский фольклорист, писавший в 1920-х гг. о структурном сходстве всех народных сказок друг с другом, Кэмпбелл предлагает нам единый сюжет, который начинается с того, что герой уходит из дома, и заканчивается тем, что он восходит на престол, сочетавшись браком с царевной или «ждущей впереди невестой». В странствии ему могут встретиться искусительницы вроде Цирцеи (да, это почти всегда женщины), которые хотят сбить его с пути к новому дому, но ими можно пренебречь и пожертвовать ради «мистического брака» – союза, свидетельствующего о том, что герой обрел «господство над жизнью». Из заключительного пассажа мы узнаем, что «женщина есть жизнь, а герой – есть познавший ее господин»{38}. За этим сюжетом проступает не только стремление стать «господином» жизни (и женщин), но также глубинное желание обмануть смерть и обрести бессмертие.

Сейчас эти заявления кажутся такими диковинными и старомодными, что уже трудно всерьез ужаснуться заложенной в них риторике нарциссического превосходства и самодовольной маскулинности. А вот то, что работа Кэмпбелла не вызвала волны протестов сразу после публикации, не может не удивлять. «Тысячеликий герой» вышел в 1949 г. – во времена, когда послевоенное благополучие еще только набирало обороты: черно-белые телевизоры в тяжелом деревянном корпусе и машины, напоминающие корабли, с броскими фигурками на капоте, стремительно росли в числе. На Бродвее выстраивались очереди из желающих посмотреть «Юг Тихого океана» – мюзикл, созданный композиторами Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам романа Джеймса Микенера «Тихоокеанская история» (1948), в котором предпринимаются наивно сентиментальные попытки поднять вопрос расовых предрассудков, хор скучающих без женщин моряков поет о том, что нет ничего прекраснее дам, а главный герой «в один из волшебных вечеров» встречает свою любовь. В обязательную программу средней школы вот-вот собирались включить «1984» Джорджа Оруэлла – пугающую антиутопию, в которой Старший брат всегда следит за тобой. В воздухе витали страхи перед распространением коммунизма и угрозой ядерной катастрофы. Но, что не менее важно, США как раз начали ощущать первые толчки грядущего сейсмического сдвига на рынке труда, связанного с массовым выходом на него женщин. Вторая мировая война привела к значительному, пусть и временному, росту числа женщин, трудоустроенных вне дома. В США количество работающих женщин выросло с 18 млн в 1950 г. до 66 млн в 2000 г. – ежегодный прирост составил 2,6 %. В 1950 г. женщины составляли 30 % рабочей силы, к 2000 г. их доля выросла до 47 %.

По другую сторону Атлантики в 1949 г. также произошло примечательное событие: во Франции была опубликована книга «Второй пол» Симоны де Бовуар. В 1953 г. она была переведена на английский, став опорным текстом второй волны феминизма в США, когда на первый план вышли вопросы юридического равенства и репродуктивных прав. Французская мыслительница показала, что, хотя женщины «свободны и автономны», каждая из них парадоксальным образом живет в мире, где «мужчины заставляют ее принять себя как Другого». Как, спрашивает де Бовуар, разграничивались роли мужчины и женщины на протяжении истории? Если кратко, мужчины были завоевателями, а женщины – захваченными ими пленницами. Мужчины изобретают, создают, исследуют, действуют, а женщины сидят дома и производят потомство.