Каким-то интуитивным образом Кэмпбелл догадался, что все героические фигуры – Иисус, Будда, Моисей, Кришна, Ясон, Давид, Персей, король Артур, – которые населяют его многочисленные труды о мифах, не так уж сильно отличаются от менее внушительных персонажей, блуждающих по миру сказок в вечном поиске «земного рая», «земли обетованной», «лучшего мира», страны изобилия и безделья Кокань, «молочных рек, кисельных берегов» или любого другого варианта утопического идеала (все блага которого суммируются в сказках лаконичным «и жили они долго и счастливо»). В «Тысячеликом герое» он говорит: «…самая незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля воды сохраняет вкус океана»{27}, и эти слова справедливы по отношению к любой истории.

Кэмпбелл начинает свое исследование тысячеликого героя с изложения собственной концепции «мономифа» (этот термин он позаимствовал у Джеймса Джойса – писателя, которому была посвящена его докторская диссертация и перу которого, что немаловажно в данном контексте, принадлежит роман «Улисс»). По его мнению, истории о героях рождаются из недр человеческой фантазии, движет которой потребность обуздать наш страх смерти. Каждая культура творит собственные мифы «спонтанно», но при этом все они вписываются в жесткую схему, которая задает и контролирует ход любой из этих локальных вариаций единого сюжета. «Почему за многообразием своих одежд мифология повсюду оказывается одинаковой?» – вопрошает Кэмпбелл. Народ лакота, может, и называет своего бога-трикстера Иктоми, но его действия мало отличаются от поведения западноафриканского Ананси, греческого Гермеса или мезоамериканского Кетцалькоатля. Слушаем ли мы какого-нибудь конголезского колдуна с горящими глазами, или читаем переводы мистической поэзии Лао-Цзы, или улавливаем смысл эскимосской сказки, добавляет Кэмпбелл, – всегда мы встречаем одну и ту же историю. Кэмпбелл с впечатляющей уверенностью перечисляет 12 основных блоков, из которых, как из кирпичиков, собирается каждая отдельная история, – это и есть, по его наблюдениям, те конструктивные элементы, которые лежат в основе мифов, легенд и сказок из самых разных уголков нашей планеты и обеспечивают им поразительное сходство друг с другом.

1. Обыденный мир.

2. Зов к странствиям.

3. Отвержение зова.

4. Встреча с наставником.

5. Преодоление первого порога.

6. Испытания, союзники, враги.

7. Приближение.

8. Главное испытание.

9. Награда/перерождение.

10. Обратный путь.

11. Возрождение.

12. Возвращение с эликсиром.

«На удивление постоянная история» Кэмпбелла прослеживает путь героя от рождения до (символической) гробовой доски, за которой следует некая форма воскрешения. Исход, Инициация и Возвращение – вот та базовая формула, которую профессор выводит для своей аудитории. Инициация, как выясняется, и есть что-то вроде «главного испытания», но поскольку она служит всего лишь трамплином к награде, воскрешению и возвращению домой, Кэмпбелл ограничивается абстрактным термином, не перегруженным болью и страданием.

Сюжеты о странствиях несут в себе нечто первозданное: их герои, изгнанные из дома, оказываются вырваны из привычной среды, ставшей токсичной, и отправляются на поиски нового места, где они могли бы обосноваться. Задолго до мономифа Кэмпбелла в науке уже существовала концепция, называемая «мифотипом» Ранка–Реглана. Немецкий психоаналитик Отто Ранк, коллега и соратник Фрейда, сотрудничавший с ним на протяжении почти 20 лет, в своей работе 1909 г. «Миф о рождении героя» выделил 12 транскультурных черт мифов о героях. Здесь можно вспомнить о Моисее, короле Артуре и многих других фигурах, которым удалось преодолеть барьер – свое скромное происхождение, и совершить деяния, принесшие им высокий статус и славу героя. Как отмечает Ранк, «все известные высокоразвитые народы» (а под ними он подразумевает вавилонян, египтян, евреев, индусов, персов, греков, римлян и германские народы) породили множество поэтических текстов, прославляющих их национальных героев: «мифических правителей и царей, основателей религий, династий, империй или городов»{28}. Истории о происхождении всех этих сверхлюдей, как называл их Ранк, «обнаруживают удивительное сходство», которое позволило ему составить список таких типичных мотивов в биографии героя:

1. Герой – дитя знатных родителей.

2. Его отец – король.

3. Родители испытывали трудности с зачатием.

4. Было пугающее пророчество, связанное с рождением героя.

5. Героя спускают на воду в некоем вместилище.

6. Его спасают животные или люди низкого происхождения.

7. Его вскармливает самка животного или бедная женщина.

8. Герой вырастает.

9. Находит своих знатных родителей.

10. Мстит отцу.

11. Получает признание народа.

12. Удостаивается наград и почестей.

Опубликованный в 1936 г. труд лорда Реглана «Герой: Исследование традиции, мифа и драмы» (The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama) подкрепил идеи Ранка: акцент в нем был вновь сделан не столько на героической борьбе, сколько на семейном конфликте (мы опять попали в область «испытаний», а не странствий и приключений). В основе этой работы лежит травмирующая модель развития мужского характера, которая так легко может стать воплощением того, что мы теперь не восхваляем, а именуем (какая глубокая ирония!) токсичной маскулинностью. Мифы, по оценке ряда исследователей, являются отражением подавленных желаний и содержат в себе глубоко антисоциальный подтекст – отсюда и этот парадокс, когда мужчины, которых превозносят как культурных героев, в действительности представляют собой олицетворение социальных патологий{29}.

Сверхлюди Кэмпбелла могут пережить трагедию и принять мученическую смерть, но они также обретают неземное величие и славу, граничащую с бессмертием. Как они погибают? Лучше спросить: что происходит с ними после гибели? «Он возрождается, – говорит нам Кэмпбелл о своем герое. – Поэтому его вторая задача и героическое деяние заключаются в том, чтобы вернуться к нам преображенным и научить нас тому, что он узнал об обновленной жизни»{30}. Этот супергерой, очищенный от грехов и всех своих преступлений, становится одновременно спасителем и учителем, хотя не совсем ясно, может ли он в действительности поделиться каким-либо знанием, кроме опыта своей собственной исключительной жизни.

Не хочется все слишком упрощать, но, похоже, все эти героические нарративы, проанализированные столькими специалистами по психологии, антропологии и религии, на самом деле продиктованы прежде всего желанием отогнать страх смерти и внушить ободряющую идею воскрешения и перерождения. Аспекты, связанные с семьей и происхождением героя, вероятно, в первую очередь указывают на то, что герой начинает свою жизнь как беспомощная жертва, но умудряется возвыситься над незавидными социальными условиями, преодолеть семейное неблагополучие и принести своей культуре мудрость и утешение. Независимый и неукротимый герой входит в историю как великий праотец нового племенного сообщества, нового рода или религиозного ордена.

Наша коллективная одержимость мифологическим странствием Кэмпбелла жива и сейчас, много десятилетий спустя после выхода «Тысячеликого героя», о чем свидетельствуют мириады руководств и пособий, призванных помочь амбициозным авторам написать сценарий очередного голливудского блокбастера. Кристофер Воглер в своем самоучителе для писателей обращается к работе Кэмпбелла в поиске «тех принципов, которые задают образ жизни и повествования, подобно тому как физические и химические законы предопределяют происходящее в физическом мире»{31}. Сид Филд использует «шаблон классического литературного и мифологического героя» Кэмпбелла, чтобы объяснить кинематографический триумф таких фильмов, как «Касабланка»: гораздо более современные герои этих лент тоже «умирают» и перерождаются, принося свои жизни в жертву «ради высшего блага»{32}. Блейк Снайдер в своем бестселлере «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» признает, что его ремесло – это не только искусство, но и точная наука: «…данный процесс поддается измерению». Существуют «непреложные правила сценариста», и эти правила «постоянны и в ряде случаев вечны (читайте Джозефа Кэмпбелла)»{33}.