Действительно, в сельской жизни, где сильна взаимопомощь, она как бы рассасывается и не бросается в глаза. В городе же она выставлена напоказ. Ею хотят пробудить совесть тех, кто чрезмерно богат — банкиров, ростовщиков, менял, держащих лавки в Париже на Большом мосту, а также всех этих профессоров и адвокатов, чьи лавки расположены на Малом мосту, и которые также обогащаются, благодаря своему ремеслу. Между тем в течение XII века в городах усилилось ощущение, что для того, чтобы быть христианином недостаточно повторять несколько ритуальных жестов и читать несколько молитв, но необходимо помнить о том, что у богатого мало шансов войти в Царствие Небесное: об этом говорил Иисус, который сам жил среди блудниц и прокаженных и который любил этих отверженных. Это рождало беспокойство, подталкивавшее к пожертвованиям — пожертвованиям на строительство собора. Собор же — и об этом не следует забывать — при всем своем внешнем великолепии был памятником смирению, символом отрешения. Его этика, как и этика цистерцианской церкви — это этика добровольной жертвы от слишком быстро и легко полученного богатства. Если собор строился с таким размахом и нередко в столь короткие сроки, то это потому, что буржуа, обязанные своим процветанием росту городов, в стремлении спасти свою душу от проклятия, угрожавшего им как никому другому, жертвовали церкви огромные суммы. Собор возвышался над суетным возбуждением и греховностью мира городов. Он был их гордостью, их защитой, их прибежищем.
Монастырь был замкнут в самом себе. Собор — открыт миру. Это была публичная проповедь, безмолвная речь, обращенная ко всем верующим, но прежде всего демонстрация власти. Своими фасадами, похожими на крепостные, неприступными башнями, служившими им продолжением, собор говорил о верховной власти, о Христе-Царе. И стены его украшали скульптурные вереницы царей и епископов. Собор и в самом деле утверждал, что спасения достигают, соблюдая порядок и дисциплину, под контролем власти, или, точнее, двух сотрудничающих властей — епископа и государя. Кафедральный храм, возведенный в городе, этом источнике самого подвижного богатства с тем, чтобы управлять им и использовать его, устанавливает соглашение между обновленными и возрожденными Церковью и монархией.
Церковь, однако, утверждает свое господство не силой оружия, но силой слова. Она учит Святым догматам и указывает праведный путь, с которого никто не должен сворачивать, дает правила, нравственный закон, которому без колебаний и ропота обязан следовать каждый. Для лучшего убеждения она прибегает к наглядным картинам. Эти полные дидактики картины разворачиваются вокруг порталов* собора, на трех фасадах церковного здания: южном, северном, с обеих сторон утратившего свое первоначальное значение трансепта, поглощенного новообретенной гомогенностью внутреннего пространства, чья цель отныне состоит лишь в том, чтобы добавить две изобразительные проповеди к той, что по традиции располагалась с западной стороны и была обращена к солнечному закату, т.е. к той части мира, которую необходимо было любой ценой спасти от Зла. Здесь перед зрителем открывается застывший театр, подобный тому, что можно наблюдать в церкви Св. Михаила в Хильдесгейме, но значительно более обширный. Сцена не ограничивается двумя створками дверей, но продолжается с обеих сторон, переходя на стены, в широко открытые, зияющие проемы. Здесь предстает все творение во всей его полноте, избавленное от диссонансов, преобразованное, ведомое к добру порывистым движением, подобным тому, которое вызывало кружение роз витражей. Собор в действительности есть призыв. Он обращает к народу знаки подлинной веры, но с тем чтобы пленить, подчинить живые силы, двигавшие эту эпоху бурного развития. Он хочет дисциплинировать эти силы, заставив их действовать сознательно и целенаправленно. Призыв, который несут в себе его формы и его декор — это призыв к постоянству и подчинению порядку.
Скульпторы, закончившие выполнение заказа Сюжера по украшению церкви аббатства Сен-Дени, в середине XII века принялись за Королевский портал западного фасада собора в Шартре, уничтоженного пожаром несколько десятилетий спустя. Здесь легко узнаются мотивы, унаследованные от не отошедшего еще в небытие романского периода. Речь идет прежде всего о центральной теме портала — видении Апокалипсиса: Господь, победивший силы тьмы, восседающий во славе, вершит Последний Суд. Между тем эта картина Страшного Суда уже лишена налета ирреальности. Господу возвращен человеческий образ, который Он принимал на краткий миг в истории сего мира. Ниже располагаются свидетели Его воплощения, а также ветхозаветные цари и царицы. Эти статуи еще имеют вид колонн, вырезанных в стене и еще не вырвавшихся из каменного плена; в их телах, узких и изборожденных жесткими складками сковывающих их одежд, пока не угадывается никаких признаков движения. Однако в лицах уже ощущается трепет жизни, они уже лишены той холодной симметрии, которая безвозвратно переносила их в область абстракции. Наконец, на правом тимпане впервые можно увидеть столь явно представленную сцену Рождества Христова — немой рассказ с его персонажами и бесхитростными декорациями: ложе роженицы, пастухи, похожие на пастухов из провинции Бос... Все полно жизни.
Жизнью наполнены и датируемые полувеком позже северный и южный порталы собора в Шартре. Черты персонажей стали значительно более определенными — факт, выражающий наличие уз братства между Богом и пророками, предсказавшими приход Мессии, апостолами, которые, оставив все, последовали за учителем, мучениками, пострадавшими за истинную веру, исповедниками, ставшими ее проводниками. Задолго до этого использовались все уловки сценографии, чтобы с помощью мимики и диалогов придать большую убедительность Библейским рассказам. Перед Рождеством декламаторы выступали поочередно в роли Исайи, Давида, Иоанна Крестителя, старца Симеона, Елизаветы, а также ветхозаветных персонажей: Адама, Авеля, Ноя, которые оживали и двигались перед прихожанами. Воплощенные в камне, эти представления сделались постоянными, не утратив при этом своей убедительности. Статуи вырвались из каменного плена стены, как бы задвигались, выдвинулись на авансцену. Каждый из персонажей приобрел большую индивидуальность. Их уже можно узнать не только по их традиционным атрибутам, их привычным знакам — Св. Петра по ключам, Св. Андрея по его кресту, Св. Павла по его мечу — но и по выражению их лиц. У каждого был свой характер, живое дыхание, их глаза не были обращены вовнутрь собственной души, а губы плотно сжаты — ими уже владели страсти, не умаляя, однако, подобающей им степенности, той возвышенности, что создавала дистанцию между ними и суетящейся внизу людской толпой. Предшествуемый этой когортой, Богочеловек возвышается над порталом собора в Реймсе, в Амьене. «Я есмь дверь, сказал Христос, кто войдет Мною, тот спасется». Через слово, наконец понятое: глухие да услышат, слепые да увидят! — Иисус предстает в позе учителя, законника, того, кто знает и учит. В его лице прославляется мудрость и искусство речи. Произнесенные им слова, те что он еще сейчас произносит, несут жизнь, ту самую жизнь, для которой восстанут люди после смерти.
Смерть это сон. Если возложить свои надежды на Христа, этот сон будет мирным. И таким же будет пробуждение на великой заре воскресения плоти. Готика XIII века уже не возвещает конец света как леденящую кровь катастрофу. То, что в тысячном году представлялось страшным катаклизмом, в эту эпоху князья церкви рисуют как радостное освобождение. Воскресшие на стенах собора в Реймсе, собора в Бурже восстают из могил подобно очнувшимся от освежающего сна — они сладко потягиваются, их движения неторопливы и безмятежны, а тела молоды, в полном расцвете сил и красоты, красоты подобающей преображенной плоти. Они окликают, узнают и вновь находят друг друга, соединенные в совершенную общину, которой не будет конца.
До того же как наступят времена всеобщего примирения [с Господом], главное — это довериться. Кому? Церкви. А значит, Деве Марии, являющейся [про]образом церкви. Над Королевским порталом Шартрского собора возвышается, открытая всем взорам, ее статуя; она еще весьма условна; выведенная за пределы времени, почти столь же далекая, как Сент-Фуа в Конке, Дева Мария здесь не столько личность, сколько знак, орудие воплощения, вместилище Божества, трон Господа. Сто лет спустя создатели Реймского собора помещали статуи Девы Марии повсюду. Она вознесена на вершину всей иконографической иерархии, и Сын возлагает на ее главу корону. Сцена этого апофеоза является простым переводом на язык пластики слов из литургии Успения: «Царица села по его правую руку в золотом одеянии, и Он возложил на ее главу корону из драгоценных камней». Непременное окружение этого празднества коронования составляют ликующие ангелы, напоминающие фигуры восставших из могил. Это сцена венчания, наделения верховной властью.
