Рыцарская культура вызвала к жизни четкое изображение действительности — правда, действительности фрагментарной. Благодаря простоте форм она предлагала узнаваемые с первого взгляда предметы, которые, однако, должны были быть единичными, глубоко вплетенными в память или в полотно поэтической нереальности. На куртуазных праздниках дворянство не выставляло природу напоказ. Оно использовало ее отдельные элементы, которые помещало на своих нарядах как украшения, переплетавшиеся с нитями, которыми был вышит нереальный декор, золотой фон или красные и голубые клетки, напоминавшие витражи. Это было необходимо для соблюдения ритуала. Когерентному единству концептуальной Вселенной оккамистская физика противопоставила раздробленность, разнообразие феноменов. Она разрушила цельное пространство Аристотеля, заполнила вакуум мира нагромождением сокровищ коллекционера и мечтала оживить разрозненные частицы движением impetus[190], порывистым стремлением, для которого парижский магистр Буридан разработал целую теорию. Это было сделано наподобие того, как извилистые каркасы поддерживали замысловатые шляпы, как неистовство состязаний вовлекало в круговорот переливавшиеся всеми цветами радуги конские попоны. Однако художники узнали правила перспективы вовсе не от оксфордских математиков, которые тем не менее открыли оптику. Изображения природы, созданные для рыцарской радости, были основаны вовсе не на расчетах, как, например, римские базилики и соборы. Пространство иллюстраций расплывается под многочисленными прерывистыми, острыми, зоркими взглядами. Первые попытки рационально нарисовать пейзаж были предприняты не в Париже, а в Италии.
Именно в Италии странствующие монахи францисканского ордена проповедовали нищету духа и предавали анафеме научные изыскания. Университеты в целом оставались невосприимчивыми к оккамизму и продолжали комментировать Аристотеля и Аверроэса. Они не расставались с древней философией до тех пор, пока во Флоренции не появился перевод послания Платона, потрясающего, однако слишком запоздалого. Все научные открытия XIV века, кроме достижений в области медицины, были сделаны за пределами итальянских школ. Властители умов этой страны, прелаты и доминиканцы, с помощью которых элита городского общества приобщалась к книжным знаниям и которые составляли иконографические требования к художественному убранству, навязывали образ концептуальной, единой и целостной вселенной. Тем не менее язык художников полуострова, возрожденный на основе шедевров античной живописи, раньше всех остальных вновь открыл древние способы создания обманчивого представления. Для великого театрального искусства представлений, прославлявших гражданское величие и Иисуса Христа, требовались простые символические декорации, несколько элементарных знаков, которые перенесли бы действие на определенное место. Вслед за романским искусством и византийской живописью это искусство прибегло к абстрактному языку. Оно окружило персонажи понятиями деревьев, скал, построек и престолов. Но поскольку речь шла уже о театре, то требовалось, чтобы элементы декораций были рационально размещены в замкнутом пространстве, ограждены рамками и не представали, по сравнению с правдивостью игры актеров, в несогласованной нереальности. На просторной сцене своей драмы Джотто расположил фигуры Бога и святых в пластической материальности, что придало им вес и телесное обаяние статуй. Теперь было очень важно создать вокруг них определенную глубину фона. Джотто не стремился окружить их атмосферой. Тем более он не хотел расписывать стену позади них спасительным пейзажем. Он просто решил прибегнуть к уловкам только зарождавшейся перспективы, чтобы образ символических предметов, локализовывавший фигуры, устремлялся, в глазах зрителей, в третье пространство. Перемещение, свойственное театральной выразительности, пришедшей на смену выразительности литургической, исключало внезапное вторжение реализма. Напротив, напоминавшее квазиаристотелевскую абстракцию случайности и движения, оно призывало не пренебрегать оптическими законами, которые открывали путь иллюзии.
Джотто никак нельзя назвать провозвестником веризма. Тем не менее Боккаччо через несколько лет после смерти художника с восхищением писал о его манере изображать действительность: «природа не порождает ничего идентичного тому, что он написал, и даже похожего на то, хотя подчас люди ошибаются, глядя на вещи, сделанные им: они принимают за подлинную действительность то, что представляет собой только живопись». Однако действительность, о которой говорит Боккаччо, не носит трансцендентного характера. По сути, речь идет о внешней стороне мира. Тем временем у итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности.
Именно здесь стало сказываться влияние менталитета, который можно назвать буржуазным, не исказив его глубинных устремлений, и который был присущ не только практикам в области медицины, юриспруденции и общественного управления, но и всем разбогатевшим благодаря собственному труду людям, вставшим у кормила власти городских сеньорий. Эти практики не посещали университетов. С помощью своего ремесла они приобрели остроту зрения, необходимую для того, чтобы с первого взгляда оценить многочисленные предметы mercatura[191]. Они вели дела со многими странами и поэтому имели о мире целостное, точное и стройное представление. Они чувствовали цифры, и для них слово ratio означало бухгалтерскую операцию. Эти люди хотели, чтобы декор написанных сцен более верно отражал реальность мира, сохраняя в то же самое время когерентность, целостность и глубину театрального пространства. Аллегории Доброго правления — это концепты. Они по-прежнему помещены в рамки сценической абстракции. Однако в тот самый момент, когда Джованни Виллани использовал для описания Флоренции статистические методы, в Сиене взору финансовых воротил и торговцев тканями и пряностями открылся первый рационально построенный пейзаж, изображенный внизу аллегорической композиции. Он стал образцом для подражания. После опустошительных эпидемий чумы он вдохновлял художников Ломбардии. Впоследствии перенесенный из Милана в Париж, он позволил братьям Лимбург, наследникам реалистического, пусть фрагментарного, но более чувственного восприятия рыцарской страны грез, изображать природу во всей ее правдивости. Природа перестала быть лабиринтом, узким просветом, куда можно проскользнуть, где можно раствориться в тайне, идя от завоевания к завоеванию, от неожиданности к неожиданности, чтобы наконец наткнуться на подобие неба, закрывавшего его словно занавес. Прорвавшись сквозь толщу атмосферы, свет глубоко пронизывал театральный задник. Он объединил отрывистые взгляды, бросаемые на вещи, в единое целое, которое, впрочем, не имеет границ.
На пороге эпохи, которую историки европейской культуры назвали Возрождением, Париж, а вслед за ним Авиньон и Рим, утратили свое значение. Авангард нового искусства утвердился во Флоренции и Фландрии. Превратности политического развития привели к тому, что Папский Престол ослабел в хаосе раскола, а семейные разногласия, мятежи и война разобщили и разметали двор Валуа. Тем не менее эти случайные перипетии не лишили художественное творчество покровительства со стороны государей-меценатов, которые на протяжении всего XIV века диктовали ему свои условия. Безусловно, самые процветающие города мира находились в Тоскане и во Фландрии. Однако Париж, Авиньон, Милан, где некогда расцвело куртуазное искусство, были в свое время главными перекрестками торговых путей и наиболее населенными городами метрополий. Как и братья Лимбург, Ян ван Эйк был придворным живописцем, служившим герцогу. Ему, конечно, случалось выполнять заказы купцов, однако они также состояли на службе у государя и гордились тем, что принадлежали к его дому. Они следовали вкусам своего хозяина. То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов. В 1420 году в Брюгге и в Тоскане духовенство обладало ни меньшей, ни большей властью, чем ранее. Искусство оставалось отражением идеалов государя. Смена географических координат не означала разрыва. Она только прервала синтез готики и породила две тенденции, которые вскоре вступили друг с другом в откровенное противоречие.
