Когда около 1000 года у самых образованных людей Церкви спрашивали, что означает «такой приток народа в Иерусалим», они отвечали, что в их глазах это предвестие «пришествия проклятого Антихриста» и близости конца света. «Все народы расчищали дорогу с Востока, откуда должен был появиться Антихрист; все люди готовились идти навстречу ему». Однако некоторые рыцари возвращались домой уже другими. Не потому ли граф Ангулемский желал умереть, «почитая и целуя древо креста», что недавно посетил Гроб Господень? Один факт остается бесспорным — восхищенные странники, подобно пчелам роями стремившиеся в Землю обетованную, отправлявшиеся в путь в ожидании конца времен, потрясенные и ослепленные сокровищами небесного Иерусалима, возвращались в свои соборы, замки, деревни, обладая большим знанием о Христе, если только не умирали в дороге.

Могли ли паломники узнать Сына Человеческого, Чьей гробнице они поклонялись, в том великолепном изображении Правосудия и Власти, которое скульпторы 1120 года устанавливали над порталами монастырских церквей? По-прежнему огромное расстояние разделяло Христа из сцены Вознесения в Клюни и тех, кто созерцал Его, проделав длинный путь, огромное расстояние было между Предвечным из Муассака и гениальным скульптором, воздвигшим эту деспотическую фигуру в окружении евангелистов и двадцати четырех старцев музыкантов. Но эта дистанция уже сократилась на паперти в Отёне: здесь Иисус восседает посреди апостолов, которые больше похожи на людей, чем на небожителей; на их лицах отражается любовь, а не священный ужас. Тех же апостолов мы снова видим на тимпане церкви в Везеле, трепещущими в водовороте благодати. Здесь впервые представлено не скрытое от взора Царство, но человеческий мир, время, отмеренное двенадцатью месяцами года, земли, простирающиеся до окраин, населенных странными племенами. Кажется, будто на рубеже XII века романский сон рассеивается, евангельское слово распространяется по всему миру, избавляя человека от страха и толкая его к завоеваниям. На пороге монастыря, где святой Бернард вскоре начнет перед французским королем проповедь нового крестового похода, с приходом зрелости возникло самое величественное изображение живого Бога, которое когда-либо создавала христианская культура.

Несомненно, что Гислеберт, оставивший свое имя на скульптурах в Отёне, и мастер из Везеле обучались мастерству и, уж во всяком случае, черпали вдохновение на клюнийских стройках. Для историка культуры и эстетических мировоззрений имеет значение то, что скульптурные группы, созданные вскоре после Первого крестового похода, в порыве, ставшем продолжением этого похода, стали вехами основного этапа в развитии западного христианства. До сих пор фигура Христа не занимала центрального места в творчестве. Если изображения Богочеловека не были чистой абстракцией, эзотеризмом креста, альфы и омеги, или монограммой Христа, то они помещались вне времени и пространства, в нереальном мире мистических видений, как, например, на иллюстрациях рукописных богослужебных книг. Они были бесплотными, бестелесными, словно души, не нашедшие покоя, о появлении которых говорил Рауль Глабер. Они относились к той неразличимой империи, скрытое устройство которой пыталась передать архитектура романских церквей.

Так продолжалось вплоть до 1120 года. До того момента, когда в церковных школах областей, населенных франками, диалектики начали спорить о природе трех ипостасей Бога и задаваться вопросом, как Бог стал человеком. Тогда монументальная скульптура изъяла изображения Бога из области сверхъестественного и перенесла их в земное окружение, облекая в более прочный и долговечный материал. Утвердила их в реальном мире. Воплотила их.

Аббат Сен-Дени Сугерий после 1130 года принял, может быть, самое активное участие в этом воплощении. Во всяком случае, он создал искусство, которое мы называем готикой. Сугерий принадлежал к ордену бенедиктинцев. Его мысль, как и мысль монахов XI века, следовала путем аналогий, ассоциации от монастырских размышлений вели к непознаваемому Богу. Сугерий принял всю символику романского искусства, и можно сказать, что она нашла полное выражение в его творчестве. Для монастырского портала Сен-Дени Сугерий составил посвящение, которое толкуется по-разному. Вот один из нескольких возможных переводов. «О том, что сияет внутри» — следует понимать: внутри здания, но также и в сердце мира, времени, в сердце человека и в сердце Бога, — «расскажет золотая дверь» — искусство, повторяю это вновь и вновь, изображает главные реалии, которые откроются человеческому разуму, когда будет преодолена та граница, которая называется смертью, Воскресением и разверзшимися небесами в Судный день — «через ощущаемую красоту душа поднимается к истинной красоте и от земли, где она лежала ниц, возносится на небо, воскрешенная сиянием его великолепия». Справедливо утверждение: искусство XI века пытается сорвать завесу с лица Бога. Оно просвещает. Оно стремится дать человеку верное средство воскреснуть озаренным.

По определению, собор — это церковь епископа, следовательно, городская церковь. Возникновение церковного искусства в Европе в первую очередь означало возрождение городов, которые в XII—XIII веках непрерывно росли, становились оживленней, предместья тянулись все дальше вдоль дорог. Города притягивали богатство. Долгое время города находились в тени. Теперь же к северу от Альп они снова стали основными очагами высочайшей культуры. Однако источник питавшей их жизненной силы находился в близлежащих полях. В то время большинство сеньоров избирали город местом постоянного жительства. В город стекалось все, что производилось в вотчинах. Самыми активными коммерсантами становились торговцы зерном, вином, шерстью. Городское искусство, искусство соборов черпало в окрестных деревнях все необходимое для своего развития. Его триумфу на фоне широкомасштабного сельскохозяйственного наступления способствовали усилия множества первопроходцев, расчищавших поля, сажавших лозы, рывших рвы и строивших плотины. На фоне новых полей и молодых виноградников вознеслись башни Лана; их венчает вырезанное в камне изображение пашущих волов; на капителях соборов цветут виноградные лозы; на фасадах Амьена и Парижа смена времен года представлена круговоротом сельских работ. Награда воздается по заслугам: жнец, который точит косу, и виноградарь, подстригающий ветви, вскапывающий землю или берущий отводок у лозы, своим трудом взрастили собор. Это плод их тяжелой работы. Нигде в то время стремление к процветанию в сельском хозяйстве не было столь сильно, как на северо-западе Галлии. Самые зажиточные деревни находились в центре этого края, на равнинах, окружавших Париж. Новое искусство также воспринималось людьми того времени исключительно как «французское искусство». Оно расцвело в провинции, называвшейся тогда Францией, — между Шартром и Суассоном, там, где умер Хлодвиг. Париж стал его средоточием.

Париж, королевский город, первым в средневековой Европе ставший настоящей столицей — тем, чем давно перестал быть Рим. Столицей не империи, не христианского мира, но королевства, Царства. Городское искусство, наивысшим проявлением которого в Париже стали формы, называемые нами готикой, предстает как королевское искусство. Основной его темой становится прославление единовластия — безраздельного владычества Христа и Богоматери. В Европе соборов утверждается могущество королей, освобождающееся от душившего его феодализма. Прежде чем сформулировать для монастыря Сен-Дени положения новой эстетики, Сугерий создал принятый Капетингами образ короля-сюзерена, стоящего на вершине иерархической пирамиды и сжимающего в руке, словно сноп колосьев, все полномочия, которые в течение столетия растворялись в феодализме. После 1200 года среди государств, постоянно расширявших свои границы, было одно, самое большое и сколоченное крепче других, — королевство, владыка которого пребывал в Париже. Во всем мире латинского христианства ни один монарх не стяжал столько славы и сокровищ, как Людовик Святой. Богатства отовсюду стекались к нему ручейками сеньориальных поборов и вассальных податей со спеющих нив и виноградников.