В то время мысль учителей воинствующей Церкви не останавливалась на Страстной пятнице, а сразу обращалась к торжеству Пасхи. В Реймсе на внутренней стороне портала, украшенного витражами, пропускавшими лучи божественного света, дикие заросли и виноградники окружают фигуры сцены Воскресения, переставшие бытъ символами и ставшие персонажами. Но это еще и не действующие лица драмы. Эти скульптуры должны были олицетворять духовные добродетели, символом которых стала Голгофа. Изваяния символизировали евхаристические аналогии. Христианство XIII века более чем когда-либо было церковным и обращало силу священства против еретиков. Готическое искусство было создано духовенством. Реймсские статуи изображают причастие, высшее таинство, поднимавшее священников, совершавших обряды католического богослужения, над совершенными катаров и проповедниками вальденсов. Скульптурные изображения переносят события смерти Христа в вечную реальность церковных обрядов, в покой. Над их чистым ансамблем, на уровне розы — высшего иконографического достижения 1260 года — галерея царей, предусмотренная первоначально, в последний момент была заменена другой. Это были статуи свидетелей, видевших воскресшего Христа. С высоты, находясь на пике движения вверх, которое возносит к небу все здание собора, они провозглашали, что смерть повержена и что каждый должен радостно славить это чудо. Они говорили о надежде, обретенной искупленным человечеством. Римская Церковь прекрасно понимала, что миряне томимы тревожным неведением о том, что происходит в загробном мире. И вот она стремится уверить их в том, что там ожидает избавление, предлагает им утешение более действенное, чем то, которое могут предложить совершенные. Тому, кто согласится встать под ее защиту, Церковь обещает, что он легко преодолеет тесный проход, ведущий к свету. В «Песнопениях» святой Франциск славил Господа «за сестру нашу, телесную смерть, которой не избежит ни один живой человек; несчастен тот, кто умрет в смертном грехе, счастлив, кто соблюдал святые заповеди, так как вторичная смерть им не угрожает». Смерть более не имеет значения. Воскресение лишило ее власти.

Церковь позволила самым могущественным людям того времени устраивать гробницы внутри храмов и украшать их собственным изображением. Мастера принялись украшать гробницы. Около 1200 года, начиная с лондонской молельни ордена тамплиеров, открылась длинная вереница изображений великих усопших Европы, простертых на смертном одре. В Сен-Дени Людовик Святой решил превратить базилику Сугерия в мавзолей, где будут собраны надгробные памятники королевских предков. Пьер де Монтрей получил приказ обустроить здание и поместил на пересечении трансепта гробницы, напоминавшие парадное ложе. Надгробные изображения, однако, не обладали сходством с умершими, лики их были совершенно анонимны и исполнены безмятежности царей иудейских. По ту сторону смерти короли и королевы примкнули к находившемуся вне времени роду Христа. Разве перед очами Предвечного крестные муки и Воскресение не были лишь мигом? В этих исторических событиях следует видеть знак, пророчество. В действительности воскресение людей, каждого из них, с начала времен заключено в Воскресении Христа. Оно заключено в их собственной смерти, которая означает возвращение света к своему источнику, обратное движение творения к своему божественному образцу. Вот почему лежачие надгробные статуи XIII века не имеют ни возраста, ни лица: освободившись от всего случайного, они вернулись к своему первообразу, иными словами, к Богу, воплотившемуся в человеке. В них, наконец, находит выражение экстаз, к которому стремился святой Бернард. В Реймсском соборе в просветленных лицах воскресших, которые, еще дрожа, выходят из тени смертной, угадываются черты самого Сына Человеческого, Христа, указующего на раны и в то же время сияющего славой, черты Бога-Творца. Судьба рода человеческого завершается искуплением. Но свое наивысшее выражение Сотворение мира и искупление находят в вочеловечении Бога.

Лучшее оружие для борьбы с ересью ковали в Парижском университете. Сюда приезжали учиться прелаты всего христианского мира, университету покровительствовали епископы Скандинавии, Венгрии, Мавритании, Сен-Жан-д'Акра, Никосии, а также бывшие ученики — Папы Римские. Студенты, как и остальное городское население, встречали триумфальный кортеж, с которым после Бувинской битвы в Париж везли в клетках пленников французского короля. Король победил императора и присвоил себе титул Августа, он окончательно восторжествовал над своими соперниками. Добродетели Людовика IX усилили ореол святости, окружавший победы Капетингов. Людовик Святой выступал судьей в спорах между владетельными особами; он был владыкой Лангедока, где его именем усердствовали инквизиторы, уничтожая последние ростки ереси. Брат короля, Карл Анжуйский, правил в Провансе, Неаполе, Сицилии. Королевский трон был центром Европы. Знати всего мира он предлагал образец нового рыцарства, «благородных воинов», смелых в бою, галантных с дамами, проникнутых страхом Божиим. Очарованный рыцарь Бамберга явил миру свое лицо. Все правители христианского мира желали говорить на его языке. Вымышленный мир бретонских романов, чувственность трубадуров уступали свежим аллегориям «Романа о Розе» и его ясному видению мира. Благодаря просвещению и распространению королевской власти в середине XIII века Париж, а вместе с ним — и искусство Франции, занимали главенствующее положение.

Французское искусство покоряло новые области по мере того, как их, подобно Нормандии, Артуа или Анжу, присоединяли к королевскому домену или же они, как Шампань, Бургундия и Фландрия, признавали превосходство короля. Епископы принесли в Тронхейм, Кастилию, Франконию формы, которые за годы учения приняли как максимально соответствующие богословским построениям. Монахи орденов святого Доминика и святого Франциска сменили цистерцианцев в деле распространения нового языка искусства: Ассизская базилика, Санта-Мария-сопра-Минерва[130] в Риме были готическими церквами. Борьба с ересью разрушила множество преград, стоявших на пути распространения эстетики французских соборов. Теперь они насильственно насаждались на покоренном Юге, в Тулузе, Клермоне, а по прошествии короткого времени — в Лиможе, Нарбонне, Байонне, Каркассоне и во всех оплотах катаров. Французские скульпторы присваивали лучшее, что можно было найти в искусстве побежденных, и развивали свой успех за счет трофеев. В скульптурный декор Реймсского собора проникли формы, заимствованные у романских гробниц, маасских купелей и античных камей, копии которых изготавливали теперь в Париже. Искусствоведы задаются также вопросом о том, какую роль сыграли заимствования из греческого искусства.

В середине века в Париже, в центре торжествующей эстетики, чувствовались глубинные течения, которые начали изменять облик мира. В 1248 году были завершены основные работы в часовне Сент-Шапель, в 1250-м — закончен собор Парижской Богоматери, в 1269-м — Амьенский собор, в 1260 году завершено скульптурное убранство Реймсского собора. Не эту ли последнюю дату Иоахим Флорский в пророческом видении о судьбах человечества назвал поворотным пунктом истории? Он предсказал наступление в 1260 году третьего периода земной истории: после царства Отца, после царства Сына наступит царство Духа[131]. Люди узрят, как вечное евангельское царство, описанное в Апокалипсисе, золотой век, восторжествует над миром, когда народ Божий достигнет в радости полной нищеты. Не будет больше нужды в Церкви: человеческий род, состоя исключительно из монахов и святых, создаст новую Церковь, очищенную, духовную. Иоахимитские писания нашли повсеместное распространение, многие начали видеть в святом Франциске предтечу наступления этих светлых времен. В Парижском университете францисканский теолог Герардо да Борго Сан Донино составил комментарий к трудам Иоахима Флорского. Другой профессор, Гийом де Сент-Амур, составил чуть позднее 1250 года направленный против Иоахима трактат «Об опасностях нового времени». Он обличал нищенствующие ордена, этих лжепророков, соперников белого духовенства. Через их головы удар был направлен против их покровителя — Папы Римского.