Куртуазная любовь по-прежнему оставалась игрой, тайным развлечением. Она подпитывалась заговорщицким подмигиванием. И так незаметная, она рьяно соблюдала видимые приличия. Она прикрывалась эзотеризмом trobar clus[182], символическими жестами, двусмысленными девизами, особым языком, понятным только для посвященных. По существу и по форме она была таким же бегством от реальности, как и праздник. Она была страстным, но совершенно бескорыстным посредником, который никого не связывал какими-либо обещаниями. Если светским людям случалось увлечься игрой до беспамятства и позволить себя одурачить, то они всегда находили в соответствующих литературных произведениях, противостоящих куртуазным любовным песням, аргументы, позволявшие разоблачить мистификацию. Эти сатирические и пародийные произведения, взывающие к Разуму и Природе, пользовались не меньшим успехом, чем любовная лирика. Благодаря им, а также продолжению, написанному Жаном де Мёном к первому «Роману о Розе», где автор, прибегнув к аллегории, прославляет физическую любовь, или рассказу женщины из Бата из «Кентерберийских рассказов», или непристойным анекдотам «Декамерона», рыцари могли дистанцироваться от персонажей, роль которых они исполняли. Они возвращались к действительности, но только для того, чтобы вскоре вновь погрузиться в мечты. Однако, в отличие от мира праздника, иллюзорности и любовной мечты, изображать который вменялось в обязанность актерам, реальный мир не требовал убранства.

Куртуазная любовь была порождением видения и подпитывалась им. Когда Эдуард III вместе со свитой вошел в опочивальню леди Солсбери,

Для того чтобы поймать и удержать взгляд, следовало облачиться в красивый наряд и приукрасить лицо. Рыцарское искусство XIV века в первую очередь предполагало поэтизацию одежды. На костюмированный бал не допускались те, кто был одет обыденно, чьи наряды не заставляли забыть о повседневности и своей роскошью и бесполезностью не свидетельствовали об обдуманном намерении транжирить деньги. В миниатюре «Роскошного Часослова» изысканное изобилие мантий и накидок соперничает причудливостью форм с декоративными перекладинами, венчающими крыши замков, освещенных огнем фейерверков. А поскольку праздник представлял собой куртуазную игру и предполагал упорядоченный диалог представителей обоих полов, то мужчинам и женщинам не следовало наряжаться схожим образом. В великосветских обществах XIV века женский костюм поражал своеобразием. Подчеркивая прелести тела, он превратился в инструмент эротического хвастовства. Именно поэтому его не подгоняли в полной мере к формам тела. Он играл роль приманки. Скрывая, он показывал и тем самым соблазнял и разжигал желание. Как искусство витража, линии и цвета которого служили в Париже образцом для создания костюмов, так и искусство одежды в целом переносило из реального мира в нереальный. Во время праздника индивидуум должен был преодолеть, превозмочь свою натуру, возвыситься над ней при помощи различного рода приспособлений, всех этих бумажных полосок, рогов, хвостов, которые щеголихи, вняв призывам к раскаянию, иногда сжигали на кострах другого, на сей раз мистического, праздника, устраивая своего рода аутодафе отречения. Как и миниатюристы, по собственной прихоти рисовавшие среди орнаментов на полях Псалтирей маленькие картинки подлинной жизни, так и художники, создававшие парадные костюмы для куртуазных праздников, включали едва заметные фрагменты телесной действительности в искусственную основу архитектуры грез. Они работали во имя лирической иллюзии.

Тем временем любовные ритуалы уступали место другим мечтам. Условности куртуазной учтивости предписывали даме позволить своему кавалеру полюбоваться обнаженным телом издалека и всего лишь один миг, давая тем самым надежду. Образ тела избранницы должен был врезаться в сознание влюбленного рыцаря. Кроме того, распорядок общественных увеселений XIV века отводил среди живых картин большое место женскому телу, сбросившему с себя все наряды. Однако на протяжении довольно длительного времени стойкие предрассудки запрещали в произведениях куртуазного искусства изображать обнаженное женское тело, хотя литургическое искусство открыто воспевало красоту тела мужского. Литургическое искусство возвращало мужское тело к природе в том смысле, в каком употребляли это слово теологи-мыслители, то есть к совершенным формам, не запятнанным позором греха, куда вверг его Божественный разум. В соборах эти скульптурные изображения совершенных образов располагались между двух основополагающих композиций — между Сотворением мужчины и женщины и Воскресением из мертвых. Плоть всегда представ С конца XIII века скульпторы вытачивали тела с любовной нежностью, вспоминая о пережитых приятных моментах. Постепенно мечта приобретала материальные очертания. Ева и воскресшие из царства мертвых наделялись изяществом подростков. Тем не менее gula[183], voluptas[184], живая плоть, жаждущая удовольствий, по-прежнему пряталась в тень осуждаемых радостей. Она оставалась на периферии больших декоративных ансамблей, где за художниками не столь пристально следили и где они могли поместить символическое изображение своих запретных желаний. Эти желания либо воплощались в обнаженном теле женщины, либо исчезали в языках адского пламени: в Капелле дель Арена Джотто впервые в истории европейской живописи поместил среди демонов обнаженную натуру. Возможно, до нас не дошли другие образы, считавшиеся менее греховными. Однако представляется, что на протяжении всего XIV века светская культура развивалась медленнее своих возможностей. Если скульпторы и художники отваживались показать обнаженное тело женщины, то непременно с оттенком осуждения, считая его греховным. Их охватывало какое-то странное беспокойство. Оно навязывало им нервный, пронзительный стиль Пляски Смерти и заставляло отмечать тела знаком порочности. В готическом мире из всех форм вновь освященной природы тело женщины освободилось от греха последним, чтобы затем расцвести для земной радости.

Местом этого расцвета стала Италия. Сохранившаяся античная скульптура представляла собой образцы не прикрытых никакими предметами тел, гордо выставлявших напоказ свою наготу. В этой стране, где университеты, вышедшие из-под контроля Церкви, осмеливались проводить препарирование трупов, наступили времена, когда скульпторы обратили внимание на римские барельефы, обломки статуй, изображавших нагих людей, и увидели в них примеры для подражания. Создавая сцены Сотворения мира и Страшного суда, они черпали вдохновение в свободной и естественной природе древнеримского искусства. В парижской же живописи только в самом конце века появилось одно-единственное изображение тела, похожего непорочной чистотой на античный торс. Это тело мужчины — Лазаря, воскресшего из мертвых. Художники итальянской Ломбардии, родины рыцарства и куртуазной галантности, проявили еще большую смелость. Они изображали в ореоле сиятельной славы, окружавшей до сих пор только образ Христа и Мадонны, обнаженное тело торжествующей Венеры. Они смогли показать коленопреклоненных дворян, которые с обожанием смотрели на нее, получая взамен флюиды телесной любви, точно так же, как святой Франциск получал стигматы. Заметно, что угрызения совести заставляли их руки дрожать. Они творили, испытывая влияние сурового величия романского стиля, в Тоскане на заре кватроченто для патрицианской аристократии, которую христианство стоиков освободило как от чувства тревоги, так и от чувства вины за участие в эротическом празднике. Именно там впервые женская плоть, воплощенная в бронзе и мраморе, предстала во всей красе. Здесь женщина не воскресала, она рождалась. Она принесла новому человеку умиротворенную радость от своего тела.