На стенах церквей появились новые символы. Проповедники, деятельно участвовавшие в религиозной жизни, не смогли уничтожить любовь ко всему земному, сдержать всплеск оптимизма, охватившего светское общество. Они пытались выразить в своем обращении к народу хотя бы ту тревогу, которая находилась на другом полюсе этого оптимизма, — страх перед смертью, разрушающей все земные радости. Пизанская фреска представляет собой своеобразную иллюстрацию, усиливавшую впечатление от более древнего сюжета, воспоминание о котором стерлось. Новое изображение сильнее действовало на зрителя, так как его трагическая глубина задевала струны нового отношения к миру. В конце XIV века центральное место в религиозной иконографии вновь заняли изображения мрачного и зловещего. Около 1400 года в Германии появились первые книги, озаглавленные «Искусство умирать», — сборники гравюр, сцена за сценой подробно описывавшие агонию, изображавшие умирающего, терзаемого сожалением о том, что он покидает, мучимого демонами, искушающими его в последние минуты, которых в конце концов изгоняли Христос, Богоматерь и святые. В это же время, скорее всего во Франции, возникла Пляска Смерти. В глубинах народных верований образ торжествующей Смерти часто сливался с образом Гаммельнского Крысолова[177]. Смерть-музыкантша завораживала своей дурманящей мелодией мужчин и женщин, молодых и стариков, богатых и бедных, Папу Римского, короля, рыцаря, любого человека, независимо от того, на какой социальной ступени он находился. Она была неумолима. Возможно, проповедники пытались воспроизвести этот страшный и торжественный танец, который затем был запечатлен на рисунках, изображавших подобные представления. В 1424 году новый символ смертной природы человека появился в Париже на кладбище Невинноубиенных младенцев по соседству с утратившей былое значение группой, изображавшей Трех мертвецов и Трех живых, которую некогда велел установить здесь герцог Иоанн Беррийский. Сюжет, передававший страх человека перед своей природой, распространился повсюду — от Ковентри до Любека, от Нюрнберга до Феррары. Он касался самого больного места в том тревожном ощущении, которое томило человека. Страх теперь не был связан с отдаленным, смутным будущим, со Страшным судом. Он находился рядом, его присутствие было ясно ощутимо, его можно было испытать самому, пережить во время предсмертной агонии. «Каждый умирает в скорби». Переход в мир иной более не выглядит как мирный сон путешественника, прибывающего в гавань спасения. Теперь это шаг в зияющую бездну. Следует отметить, что торжество мрачных тонов было обусловлено не нищетой, увеличением налогов, войнами или эпидемиями, а развитием течения, которое на протяжении двух столетий влияло на христианство, приводя его в соответствие с чаяниями светского общества. Трепет перед кончиной появился не в результате того, что христианство испытывало давление со стороны, утратило уверенность в своих силах или ослабла народная вера. Дело в том, что христианство стало менее разборчивым, широко распахнуло двери простому народу, чья вера была крепка, но не имела под собой прочного основания и с трудом воспринимала отвлеченные понятия. Пляска Смерти, так же как итальянский сюжет Триумфа Смерти, как изображение Христа, умирающего на коленях Своей Матери, отвечала религиозному мироощущению народа, которое отличалось от мироощущения монахов или университетских преподавателей. Это был взгляд богачей и бедняков, молившихся во францисканских церквах или часовнях, окруженных могилами.
Когда мысль о смерти в самых своих грубых формах заняла место в самом центре религиозной жизни и стала управлять ею, когда страх исчезнуть с лица земли и стремление к продолжению жизни привели к тому, что главным в подражании Христу стало воспоминание не о Его жизни, но о смерти, в этот момент на передний план выдвинулась могила, став тем, чем в течение многих веков она была, скрытая покровом безмятежности, наброшенным официальной Церковью. Могила превратилась в предмет всех дум и помыслов. В XIV веке распоряжения человека, покровительствовавшего искусству, как правило, касались погребальной церемонии и всего, что было с этим связано. Среди заказов, получаемых художниками, самыми многочисленными были связанные с украшением надгробий. Главный пункт любого завещания содержал сведения о месте, избранном для погребения останков, которые будут там покоиться в ожидании Судного дня. Каждый, кто намеревался построить часовню, обдумывавший ее убранство и отводивший определенную сумму на совершение в ней служб, значительно больше заботился о могиле, чем о молитвах, которые будут звучать над ней. В обычае было задолго до предполагаемой кончины позаботиться о последнем пристанище, лично проследить за его обустройством и украшением, а также во всех деталях продумать собственную погребальную церемонию. Похороны напоминали торжество, они воспринимались как главное событие земной жизни человека. Каждый демонстрировал здесь, чего он достиг в жизни, и растрачивал огромные состояния. Похороны в то время совершались с необыкновенной помпезностью, приводившей к разорению оставшихся членов семьи.
Вот как останки короля (несчастного короля Франции Карла VI в 1422 году, посреди чудовищной разрухи, нанесенной Столетней войной) были перенесены в собор Парижской Богоматери. Четверо из епископов и аббатов были в белых митрах, среди них новый епископ Парижа, ожидавший тело короля на ступенях собора Святого Павла. Все, кроме него, вошли в собор, монахи нищенствующих орденов, весь университетский корпус, представители Парижского парламента, знати, народа, остальных учебных заведений. Затем останки короля вынесли из собора и епископ окропил их святой водой; началась большая заупокойная служба. Тело перенесли в собор Парижской Богоматери так же, как переносят тело Господа Нашего в Праздник Тела Господня. Над королевскими останками на четырех или шести шестах несли золотой балдахин. Тело несли тридцать, а может и больше, человек. Король покоился на ложе, лицо его было открыто. На главу его была возложена корона, в одной руке он держал скипетр, а другой — творящей суд — благословлял народ двумя пальцами из золота, такими длинными, что достигали короны. Впереди шли монахи нищенствующих орденов и представители университета, парижских церквей, собора Парижской Богоматери и, наконец, королевского двора. Пели только они, прочие же молчали. Толпившиеся вдоль улиц и собравшиеся у окон плакали и восклицали, как если бы все они видели мертвым близкого и дорогого им человека. Здесь же присутствовали семь епископов, аббаты церквей Сен-Дени и Сен-Жермен-де-Пре, Сен-Маглуар, Сен-Крепен-и-Крепиньен. Священники и прочие служители церкви находились по одну сторону гроба, а знатные персоны из Дворца правосудия, такие как прево, канцлер и прочие, — по другую. Перед ними шли бедные служители церкви, одетые в черное. Они громко плакали и несли сто пятьдесят факелов. Их предваряли восемнадцать плакальщиков. Также в процессии несли двадцать четыре креста, перед которыми шли звонившие в колокольчики. За телом в одиночестве шел герцог Бедфордский, рядом с ним не было ни одного французского принца крови. Так в понедельник останки покойного короля были перенесены в собор Парижской Богоматери, где горели сто пятьдесят факелов. Была прочитана вечерняя служба, а назавтра с самого раннего утра отслужена литургия. После службы прежняя процессия собралась, чтобы перенести тело короля в аббатство Сен-Дени, где после совершения службы король был похоронен рядом со своими отцом и матерью. Туда прибыло более восемнадцати тысяч человек, как знатного, так и низкого происхождения, и каждый получил восемь монет по два денье. Каждого приходившего приглашали к трапезе.
Разумеется, выше речь шла о погребении весьма значительной особы, однако любой человек того времени мечтал обставить собственные похороны с такой же помпой. Повествование это тем более ценно, что в нем содержится описание не только самой церемонии, но и тех изобразительных средств, которые постепенно начинают использовать, украшая надгробия знатных особ. Погребальное искусство XIV века прежде всего стремилось запечатлеть похоронную церемонию, увековечить события, происходившие вокруг останков покойного. Гробница, установленная около стены или в центре часовни, утратила былую простоту убранства. Теперь она выглядела как пышное ложе, на котором во время похоронной процессии покоилось тело умершего. На ложе, увенчанном балдахином, подобным тому, который носили над Святыми Дарами в Праздник Тела Господня, находилось скульптурное изображение умершего, выполненное в натуральную величину. Для того, чтобы сохранить останки во время всей погребальной церемонии, тело покойного бальзамировали, извлекали из него внутренности, которые нередко затем распределялись между различными храмами, желавшими иметь подобную святыню. Иногда тело заменяли замаскированным восковым манекеном или же покойника изображал живой человек. Итак, каменное надгробие было своего рода мумией. Оно изображало умершего, облаченного в эмблемы власти и могущества. Лицо его казалось нарумяненным. На стенках гробницы или на стене ниши, где помещался саркофаг и которую украшали ряды арок, сплетавшиеся в символическое изображение церкви, развертывались картины похоронной процессии: священники, совершающие богослужение, близкие, облаченные в траурные одежды, нищие, несущие свечи, символизирующие горячую молитву, возносимую ими прежде, чем они получат последнюю милостыню и обед. Умерший должен предстать в полной славе перед своим народом, который он собрал на последний пир. Он также центральная фигура очистительной литургии. Сложившаяся погребальная иконография способствовала усилению воздействия этой литургии на верующих. Наконец, покойного отождествляли с Христом, Который, сойдя на землю во время Второго пришествия, увлечет его за собой в вечную жизнь. Таким образом, погребальная иконография обращалась к символике спасения, иногда прибегая к изображению событий Пасхи, но чаще — к сценам воскресения.
