В наши дни, когда у знаменитого художника денег больше, чем у любого покровителя искусств, когда он — свой собственный меценат и творит в абсолютной свободе для собственного удовольствия, словно лишь себе на потребу, требуется некоторое усилие, чтобы осознать прочность пут, которыми во времена Чимабуэ, мастера Теодорика или Слютера художник был привязан к покупателю. Любое значительное произведение выполнялось в то время по заказу, любой художник зависел от воли своего заказчика. Появляется большое искушение сказать — от своего хозяина. Отношения мастера с заказчиком закреплялись двумя путями. В первом случае договор, составленный надлежащим образом и затем удостоверенный нотариусом, заключался на конкретное произведение. Взаимные обязательства устанавливали не только стоимость и сроки выполнения заказа, но и качество материала, детали исполнения и, наконец, главное — основную тему произведения, строй композиции, выбор цветов, расположение персонажей, их жесты и позы. Или же, и в этом случае переход художника в зависимость от заказчика становился очевиднее и продолжительнее, мастер на определенное время входил в число слуг мецената — поступал в его распоряжение, жил в его доме на полном обеспечении, выполнял в нем особую службу и получал за нее вознаграждение. Подобное подчиненное положение было пределом мечтаний лучших мастеров. Оно отменяло зависимость от корпорации, от цеха, от команды. Сулило большую выгоду. Вводило в самый блестящий, открытый круг общения. Благодаря такому положению мастер оказывался на перекрестке новейших тенденций, поисков, открытий. Появлялась возможность действительного роста в обществе. На пороге XV века именно в больших княжеских домах зародилось уважительное отношение к положению художника и свободе его творчества. В действительности художник, скульптор, резчик гравюр, домашний ювелир, а при больших дворах — подрядчик, руководивший строительством и управлявший работами по украшению построек, по-прежнему подчинялись воле сеньора. Можно ли вообразить хотя бы некое подобие диалога между господином и художником? Обсуждал ли Джотто с Энрико Скровеньи план будущей часовни Капелла дель Арена, представляли ли братья Лимбурги Иоанну Беррийскому наброски «Роскошного Часослова»? В течение всего XV века положение слуги, так же как пункты договора, полностью подчиняли значение произведения искусства желаниям, вкусам и капризам мецената.

Заказчик диктовал только свои пожелания, сюжет и, в значительно меньшей степени, способ выражения. Выбор художественных средств оставался за исполнителем. У этих средств была своя жизнь, развивавшаяся независимо от ограничений, навязанных заказчиком. Следует подробнее остановиться на этом основополагающем факте, который свидетельствует о полной свободе художественного акта по отношению к социальным структурам и дает понять, что заниматься живописью, ваять, строить во все времена означало совершать открытия, исследовать неизведанное, тем самым способствуя, а иногда опережая в решении задачу, которая стояла и перед писателем в его творчестве, ученым в его научных изысканиях или философом в его размышлениях, — представить широким массам любителей обновленную картину мира. Нужно ли здесь упомянуть также о том, какое огромное поле деятельности открывалось личному творчеству? Среди этих художников-узников не было недостатка в гениях. В рамках, которые навязывал заказчик, они могли широко реализовать свое дарование, и даже с большей свободой, чем современные художники, самостоятельно выбирающие сюжеты своих произведений, но с трудом осваивающие новые художественные приемы. В гениальности есть нечто, не подвластное никакому анализу. То, что в художественном произведении было связано с историей общества или сменой вкусов (а моя цель — исследование лишь этих факторов), в то время в значительной степени зависело от заказчика. Итак, пора определить, чего же он желал.

В предшествующую эпоху искусство процветало в стабильном обществе со сложившимися структурами. Избыток роскоши, результат труда крестьян, сосредоточивался в руках двух групп аристократии. Одна из них была военной и действовала разрушительно, проматывая богатства на празднествах и торжествах. Другая, религиозная, призванием которой было церковное служение, в самом прямом смысле слова посвящала средства Богу, тратя их на возвеличивание Его славы. На стыке этих двух групп находилась фигура короля, помазанного на царство военачальника. В действительности именно щедрость короля Людовика Святого в XIII веке привела высокое искусство на пик его развития. С 1280 года этот порядок нарушился. Безусловно, щедрость, главная добродетель, необходимая при совершении пожертвования, принесении в дар сокровищ, как двойное символическое подтверждение власти и смирения, продолжала занимать главенствующее место в сознании богатых людей и, следовательно, заставлять их оказывать помощь художникам. Изменилось лишь социальное положение меценатов. Этому способствовали две тенденции.

Во-первых, произошли потрясения имущественной иерархии, нарушился покой главенствующего общественного слоя, обладавшего финансовыми средствами, необходимыми для поддержки главных художественных предприятий. Это ускорило развивавшийся в двух направлениях процесс обновления, затронувший эту область. Прежде всего влияние оказали демографические изменения, в частности вспышки массовой смертности, следовавшие одна за другой во второй половине века практически на всей территории Европы. Эпидемии, и в первую очередь чума 1348-1350 годов, в некоторых местах унесли жизни всех работавших там художников. Книжная миниатюра, до тех пор, бесспорно, бывшая великим и самым оригинальным искусством Англии, в середине века внезапно сдала позиции и затем застыла, опустившись на более низкий уровень, — и все потому, что мастерские, опустошенные чумой, не смогли впоследствии оправиться. Смерть, разом уносившая множество жизней, могла нанести удар художественному творчеству, поражая мастеров. Однако, как представляется, все это носило ограниченный характер. Действительно, в самой Англии в других областях искусства, где артели мастеров были более многочисленны и лучше выдержали натиск эпидемий, не наблюдается никакого разрыва художественной традиции: необыкновенные архитектурные фантазии Глостерского аббатства развивались в то время, когда демографическая катастрофа достигла пика. В действительности эпидемии повлекли за собой изменения во вкусах заказчиков, что сказалось на сюжетах, предлагаемых художникам, и даже на способах самовыражения последних.

Если, например, внимательно изучить фактуру фресок и живописных панно Центральной Италии, с приближением 1350 года можно обнаружить значительный пробел в традиции. Достоинство и изящество, характерные для живописного повествования Джотто или Симоне Мартини, внезапно исчезают. На смену им приходит более грубая интонация — мотивы Андреа да Фиренце или Андреа из Гадди. Невозможно отрицать, что внезапная кончина некоторых мастеров изменила дальнейший путь мастерских, находившихся под их руководством, что разрыв традиции был также эхом череды громких банкротств, потрясших во Флоренции слой крупных дельцов, в результате которых одни разорились, а другие вознеслись. Тем не менее ослабление напряжения, которое в живописи продемонстрировали использование ярких красок, второстепенных деталей и поиски способов воздействия на душу, безусловно, стало следствием внезапного обновления состава городских властей. Чума 1348 года, а затем периодически вспыхивавшие снова эпидемии оставили зияющие пустоты в высших слоях городского общества, на которое уже успели оказать влияние идеи гуманизма. Свободные места оказались заняты стремительно выдвинувшимися выскочками. Нуворишам не хватало культуры, точнее, их культура, заключенная в рамки общедоступной проповеди нищенствующих братьев, находилась на несколько ступеней ниже. Приспосабливаясь ко вкусам нуворишей, формы художественного выражения утратили возвышенность. Ускорившееся движение социального роста по прошествии середины XIV века вызвало в Тоскане периода треченто, как и во всей Европе, ярко выраженное снижение уровня эстетических запросов.