Еще более смелым было возрождение скульптуры. Каролингские мастера не могли открыто обращаться к образцам римской пластики. В IX веке язычество еще не было побеждено. Не существовала ли опасность разбудить дремлющих идолов, выставляя на всеобщее обозрение фигуры Христа и особенно святых? Скульптурные изображения из слоновой кости или драгоценных металлов не переступали порога алтарей. Приближаться к ним могли лишь посвященные, служители церкви, совершавшие богослужение, высокообразованные люди, те, чья вера была крепка. В 1000 году все изменилось. Школа рассеивала заблуждения. Она присваивала сокровища языческого мира и посвящала их Богу. В областях, подчинявшихся королевской власти, уже давно были повержены деревянные языческие идолы, которым поклонялись полудикие племена. Крест восторжествовал, и главы Церкви стали меньше опасаться древних божеств. Они наконец решились установить у дверей храмов скульптурные изображения, самими своими внушительными размерами утверждавшие величие христианства.
Это начинание, безусловно, пришло из Саксонии, центра имперского возрождения. Бернвард, епископ Хильдесхеймский, был образованным человеком. Император поручил ему воспитание своего сына. Биографы Бернварда сообщают, что он был также архитектором, миниатюристом и ювелиром. В те времена такая разносторонность не была удивительной. В 1015 году епископ приказал отлить для своего храма двустворчатые врата, состоявшие из множества деталей. Он следовал примеру Карла Великого и высших иерархов каролингской Церкви. Однако до сих пор на бронзовых вратах никогда не было изображений. Врата же хильдесхеймской церкви были сплошь ими покрыты. Шестнадцать сцен, симметрично расположенных на двух створках, объясняли простому народу мистическую связь, существующую между небом и землей. Слева персонажи Ветхого Завета сверху вниз вели мир от сотворения к убийству Авеля — они символизировали падение. Справа евангельские персонажи, восходя от Благовещения к Воскресению Христа, символизировали искупление, увлекавшее спасенное человечество к вечной славе. Этот культурный памятник на самых отдаленных границах империи возрождал традиции больших пластических форм. Его воспроизводили по всей Рейнской области, вплоть до берегов Мааса. Так было проложено начало пути, который от рельефов золотого базельского алтаря привел к истинно классическим формам крестильной купели, созданной в Льеже между 1107 и 1118 годами литейщиком Ренье де Юи. Быть может, именно это возрождение послужило толчком к созданию большой клюнийской скульптуры. Безусловно, оно подготовило возвращение к монументальной пластике, центрами которой в XII веке стали сначала аббатство Сен-Дени, а затем Шартр.
Что, если не любовь к прекрасным латинским стихам и почтение, которое эта любовь пробуждала к античности, привело епископа Бернварда к созданию копии колонны Траяна? Главы школ, находившихся под покровительством государей, стремились спасти не только древние тексты, но и все, что сохранилось от Рима. Его памятники лежали в руинах, но камеи, изделия из слоновой кости, обломки статуй тщательно собирали и хранили. Клюнийский аббат Гуго получил однажды поэму, воспевавшую находку в Мо римского бюста. Причина того, что в придворной эстетике так сильно проявилась тяга к античности, заключалась в том, что королевские художественные мастерские всегда возникали вокруг коллекций античных предметов искусства — вблизи древних сокровищ.
Король был щедр. Он не скупясь одаривал богатыми тканями и предметами роскоши храмы, находившиеся под его покровительством. Кроме того, он сам должен был показываться народу в полном великолепии — правитель был олицетворением Бога на земле. Важно, чтобы золото и драгоценные камни окружали короля славой и являли взглядам подданных сияние чудесной силы, которая исходит от него. В предметах роскоши заключалась сила государя. Они — символ его могущества, они ослепляют его противников. Демонстрация богатства, которым владыка может одаривать друзей, поддерживает любовь подданных. Не может быть короля без сокровищ: как только их блеск начинает меркнуть, могущество правителя приходит в упадок. Королевские сокровищницы собирали долгие годы и передавали по наследству; каждое поколение вносило свой вклад. Многие прекрасные произведения переходили от отца к сыну на протяжении царствования целой династии. Некоторые драгоценности были привезены с Востока как дар какого-нибудь монарха. Почти на всех сокровищах остался отпечаток Рима — Древнего Рима, чьи богатства разграбили короли варваров, чтобы приумножить великолепие собственного двора, или нового, помолодевшего — Византии, где в то время возродились античные традиции. Эти собрания драгоценностей не лежали мертвым грузом — было бы ошибкой воспринимать их как некие музеи. Они служили делу. В культуре, где обряды и церемонии играли такую важную роль, где все выражалось через ритуалы и символы и где, следовательно, украшения и декор имели большое значение, каждая вещь находила определенное применение. Кроме того, к старым сокровищам все время прибавлялись новые — государи постоянно обменивались дарами. Одна из главных задач мастеров, которых государь держал при своем дворе, заключалась в том, чтобы следить за состоянием королевской сокровищницы, переделывать древние предметы, чтобы их можно было использовать в богослужении или повседневной жизни, — камеи украшали переплеты Евангелий, старинный кубок превращался в потир. Художники также изменяли облик новых приобретений, дабы они не слишком выделялись на фоне остальных сокровищ. В этом нагромождении драгоценностей преобладали предметы, созданные в классическую эпоху, и естественно, что придворные художники, заботясь о соблюдении гармонии и относясь с почтением к эстетической традиции, сохранявшейся преимущественно в королевских дворцах, при обновлении и переделывании предметов, хранившихся в сокровищницах, стремились подняться до уровня античных мастеров, усвоив их стилистические принципы.
Наконец, в королевской Европе церковная архитектура — искусство больших форм — так же, как ювелирное искусство, и в силу тех же причин заняла свое место в имперской культуре. Церкви напоминали скорее дворцы. Бог прежде всего являлся людям как Владыка мира, увенчанный короной и восседающий на троне, чтобы судить живых и мертвых. Каждый храм находился под высочайшим покровительством королей, наместников Бога на земле, которые щедро жертвовали на строительство. Они стремились продолжать каролингскую традицию, то есть традицию Рима. По образцам римской архитектуры строили здания двух типов.
Карл Великий пожелал, чтобы его молельня в Ахене походила на императорские часовни, которые он видел в Равенне, — церковь центрического плана. Это произведение архитектуры должно было выражать особую миссию государя, ходатайствующего перед Богом за свой народ. В архитектурном плане устанавливалась связь между квадратом — символом земли, кругом — символом неба и восьмиугольником, который означал переход от земли к небу и в соответствии с символикой чисел был выражением вечности. В раннехристианском Риме по такому плану строили баптистерии, так как в их стенах совершались обряды, во время которых благодать Божия вырывала человека из круга земных забот и возносила его душу туда, где ангелы поют о славе Господа. Центрический план постройки с двумя расположенными друг над другом уровнями идеально подходил для часовни, где государь, возвышаясь над коленопреклоненными членами своей семьи и слугами, мог взывать непосредственно к Богу. Кроме того, этот архитектурный тип был связан еще с одной традицией — погребальной, традицией martyrium'a[48], могилы-реликвария, сохраняемой строителями крипт. Достигнув Иерусалима, конечной цели своего путешествия в Святую землю, паломники входили в храм Гроба Господня и оказывались в круглом святилище, напоминавшем императорскую часовню. Здесь кроется причина популярности этой архитектурной формы, распространившейся в XI веке во всей империи вплоть до границ со славянскими странами, где в то время при мощной поддержке императора насаждалось христианство.
